ジャン・アルプ

 ジャン・アルプ(Jean Arp)、ドイツ名ハンス・アルプ(Hans Arp, 1886年9月16日 – 1966年6月7日)は、現フランス・アルザス地方の首府ストラスブール(シュトーラスブルク)出身の彫刻家、画家、詩人である。

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略歴

 父ユルゲンはドイツ人の葉巻製造業で、母ジョゼフィーヌはアルザス人であった。アルザス地方の地域性からドイツとフランスの両方の文化、教育の影響を受けて育つ。幼い頃から絵を描くことを好み、造形芸術と詩に強い興味を持っていて、自然と芸術家への道を歩んだ。

模索からダダイズムに至るまで

 両親からも熱心に支援を受けたアルプは1901年、16歳のときにシュトーラスブルクの美術工芸学校へと入学する。だが、その伝統的な美術教育に拒否反応を示し、専ら新しい芸術表現の可能性を模索しながら、パリの美術館を巡り、そして詩作を続けていた。

 後に、ドイツのヴァイマルの美術学校へ通い、1908年頃にはパリのアカデミージュリアンなどで学んで、マティスやシニャックらと展覧会を開くなどをしたが、その全てに満足できず、ほどなくスイスのルツェルンへと移り住んでいた実家に戻ることとなる。

 1911 年、25歳のときにスイスの同世代の作家たちと共に「デア・モデルネ・プント(近代同盟)」と名づけたグループを立ち上げて展覧会を開き、 これ以降アルプは数年の間、まるで自分の方向性を模索するようにパリやケルン、ミュンヘンをまわり、同時代の多くの芸術家たちを交流を持っていく。その中 には青騎士のカンディンスキー、クレー、ピカソ、エルンスト、モディリアーニなどがいる。

 1915年には後に彼の妻となるスイス人芸術家、ゾフィー・トイバーとも出会い、彼女との共同制作を行うようになる。木や紙、布を使った幾何学的コラージュ作品を多く制作した。まさにゾフィーとの出会いは、アルプ自身の方向性を定める重要なものであった。

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ダダイズムから第二次世界大戦

 第一次世界大戦を避けて、チューリヒに落ち着いたアルプは、トリスタン・ツァラらと共にダダイズム運動を始める。戦争や既存の社会的な美的規範に反 抗し、また、ありとあらゆる手段による表現方法は伝統的で窮屈でしかなかった芸術界に衝撃を与え、中心人物であったアルプはさらに多くの芸術家たちと交流 を持った。

 1922年10月にゾフィーと結婚。スイス国籍を取得しようとするものの、ダダ・シュルレアリスム的な活動が問題視されて当局から拒否され、フラン スへ戻りフランス国籍を取得する。1927年にアルプ最初の個展がパリのシュルレアリスト画廊で開催されたころから、アルプの作品で最も著名な有機的な不 定形を持つ「具象彫刻」の制作が始まる。

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 妻ゾフィーと共に、多くの芸術家グループに参加しつつ多くの展覧会に出品し、詩集も出版するが、その頃に第二次世界大戦が勃発。パリを脱出したアルプとゾフィーはアメリカへの移住を計画するが、結局再びスイスへと逃れることとなる。

妻ゾフィーの死と、アルプの戦後

 1943年1月12日夜、就寝中だった妻ゾフィーが故障したストーブから出た一酸化炭素中毒で事故死する。この悲劇的事故はアルプのその後の生涯に決定的な影響を与えることとなる。

 妻 の突然の死によって、深刻な鬱に陥ったアルプは修道院に引きこもり、4年間まったく詩作だけで妻を弔って過ごした後、長年の友人で収集家で、晩年 にはアルプの再婚相手ともなるマルゲリーテ・ハーゲンバッハの支援により制作を再開する。詩を主題にしたモチーフを繰り返し応用した彫刻を精力的に発表す るようになり、またエッセイなどの著作にも多く記した。

 1954年、ヴェネツィア・ビエンナーレ彫刻部門賞を受賞、1963年にはフランス芸術大賞を受賞した後はその名声はゆるぎないものとなり、数多くの彫刻を世界中に残した。

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 1959年にマルゲリーテと結婚。自らの著作をまとめた集大成である「摘みとられた日々」(アルプの死後に刊行された)を準備した後、1966年にスイスのバーゼルにおいて死去した。80歳。

アルプの名

 ア ルプの生まれた当時、アルザス地方は普仏戦争の結果、ドイツ領となっており、アルプはドイツ語とフランス語の双方を母国語とし、家庭ではアルザス語も話し て育った。1926年にアルプは当時のヨーロッパの政治的な問題、主にドイツのナチス政権に反発してフランス人となり、さらに1940年以降は自ら「ジャ ン・アルプ」と名乗るようになった。そのために現在でもドイツ語圏では「ハンス」フランス語圏では「ジャン」と呼称される。

オブジェ言語

 ア ルプはさまざまな身近な自然物から独自の形を抽出して「オブジェ言語」と称して造形作品に応用した。髭やへそ、唇などの人体の部分は、瓶、帽子、時計のよ うな人工の日用品とでさえ等価値という例に代表されるように、アルプの皮肉とユーモアに満ちたそれらの配置や構成は、偶然性も交えて彼の探求の中心となっ ていた。

アルプ美術館

 ア ルプ美術館は、ドイツ・ボンそばのライン川渓谷沿いに2007年9月23日にオープンした美術館である。1856年に作られた古い私鉄の駅舎を改装した芸 術センター「バーンホフ・ローランズエック(ローランズエック駅)」と、アメリカ人建築家リチャー ド・マイヤー設計による2つの施設からなる。アルプと妻ゾフィー・トイバーの400点におよぶ作品を収蔵している他、地域芸術の拠点としての機能を持つ。 バーンホフ・ローランズエックの部分は2004年10月に改装を終え、先行して開館した。


序 論

ジータフリード・ゴアー

 ジャン・アルプという芸術家が生み出した芸術作品や詩は、いったいどんな影響をもたらしたのだろうか。またアルプ自身、モダニズムにおいてどんな役割を果たしたのだろうか。こうした問いかけに対して、返ってくる答えは実にさまざまだ。 現代になってこそ、数多くの評論家たちがアルプをとりあげるようになり、また、ここ数年、美術史上だけでなく、文学史上でも彼に関する研究が盛んになってきたようだが、それにもかかわらず、アルプという芸術家の存在の位置づけは、決して簡単に一言でまとめることができないものなのである。

 確かにニューヨークやパリ、ロンドン、チューリヒなどの美術館のコレクションには、かつてアルプがあの激動の時代のなか、ダダ運動に加わっていたころに制作した数々の見応えのある作品群が収まっている。第一次大戦中、若い世代の作家たちの間で時代への反動として湧き起こったダ舛ズムは、まさに歴史の重要な一ページをいろどり、その運動の担い手の一人だったアルプの功績ははかりしれない。そして、マックス・エルンストラウール・ハウスマン、それにタルトシュヴイツタースフランシス・ピカビアと並んで、アルプの幅広く発展を遂げた芸術もまちがいなく歴史的観点や解釈において重要な位置を占めているといえよう。

 しかし、一般に浸透しているような、例えば「ピカソ、フラウエ・ライターとキュビスム」、「カンディンスキーと青騎士」あるいは「マックス・エルンストとコラージュ」などと、単純にすぐ連想が結びついてしまう明確な銘柄が、アルプの場合なかなか簡単には思い浮かばないのも事実だ。ただ、明らかに言えるのは、アルプが時代の流れの中でこのように次々と生まれる新しい様式や手法の形成に常になんらかのかたちで参加していたということである。というのも、ほかの芸術家たちと広く交際していたこともあってアルプは、その結びつきを活かし、仲間同士で互いに刺激しあい、新たなものを見出していくタイプの芸術家だったからである。そして、それでいながらアルプは決して単純な分類分けでは分類しきれない芸術家でありつづけた。

  このとらえどころのない、いってみれば決まったトレードマークを持たなかったことはアルプにとって決して有利なことではなかった。さらにくわえて、当時の観る人によっては、アルプの作品が、決して明るいとはいえなかったその時代とはどこかかけはなれた、そぐわないような印象を与えたようだ。カール・アインシュタインが1930年の、ジョルジュ・バタイユと共に発行していた芸術誌、「ドキュメンツ」に、アルプの芸術について賞賛と誹謗の入り交じった、どちらともつかない論評を寄せている。そのなかでアインシュタインは、一方でアルプの作品の新しい展開、芸術的表現を評価しながらも、もう一方では、作品がその時代を支配している不穏な世相にはふさわしくなく、「夢想家的」あるいは「現実逃避的」である、と批判しているのだ。

 それでも、アルプの用いるモチーフにはある種の無気味さがうかがえると指摘してはいるのだが。このような分析によれば、アルプは一方で芸術表現上はモダニズム流れと合致した方向性を示していながらも、またもう一方では暗雲の時代にも現実逃避するロマンチストとして時代の異端児という印象を植えつけてしまったことになる。また彼が同じ頃につくった詩文はなおのこと、こうした見方を容易にさせてしまうものだったのである。

 確かにアルプは、抽象としての芸術にこそモダニズムの道があるとしたなかでうちたてられた諸条件を多分に満たしている。それどころかアルプはモダニズムの形成そのものに一時期、大きく参加していたといっていい。彼の作品からはまずナラティブ(物語性)な要素や自然主義的なものが消えていった。また、作品がもつ概念や意義を限定しがちな境界線を、彼は様々な融合を可能にする柔軟な造形的思考を実践することによって踏み越えていった。彼はコラージュの技法を、マックス・エルンストの図像学的な手法をさらに超えた意味で応用した。

 彼は同僚の芸術家たち、とりわけ妻のゾフィー・トイバー(トイベル)=アルプとの緊密なやりとりを通し、素材や技法から直に得られるインスピレーションの原理を作家の内面から移行させ、それを実現する際にはあらゆる感情的なものを排除するやり方を用いた。そしてアルプは芸術と応用芸術とを区別する境界線さえも、障害というよりは、むしろ逆に意外な収穫さえ得ながら乗り越えることができることを証明した。この好例となるのが、もう破壊されて現存しないが、かつてテオ・フアン・ドゥースプルフと妻のゾフィーと共に三人で手がけたストラスブールの娯楽施設「オーベット」(1926−1928)の室内装飾だろう。

 これだけの事柄がそろっていながら、それでもなおかつアルプは、同世代の多くの作家がそうだったようには、決してモダニズムに含まれる一連の分類上のキーワードの枠にはおさまり切らないのである。この、枠におさまり切らない点において一番近い立場にいた作家としてあげられるのはシュヴイツタースくらいかもしれない。ただ、シュヴイツタースと違ってアルプの作品のほうが一見わかりやすそうな印象を観る側に与えただけに、かえってそれが表面的な認識しか得られず、誤解を招くことが多かった

 そして、モダニズムにおける分類分けからでさえも吸収されることなく自由でいられたアルプは、アヴァンギャルドの芸術家たちが眉間にしわを寄せて悪戦苦闘しているのさえ、まるで意に介していなかったかのようなのである。かがえる、と指摘してはいるのだが。このような分析によれば、アルプは一方で芸術表現上はモダニズムの流れと合致した方向性を示していながらも、またもう一方では暗雲の時代にも現実逃避するロマンチストとして、時代の異端児という印象を植えつけてしまったことになる。また彼が同じ頃につくった詩文はなおのこと、こうした見方を容易にさせてしまうものだったのである。

 アルプの作品のフォルムの世界からうかがえる屈託の無さ、立体感のある曲線やみずみずしい生命感、それらが魅惑的で詩的なタイトルとあいまって、アルプだけがアヴァンギャルドにおけるそれぞれの流派の対立や葛藤から一人浮いたような、無縁な感じをいだかせたのである。

 まるでなににもとらわれる様子もなく、開放的で遊び的な感覚を駆使し、新しいことも大胆にどんどん取り入れたアルプ。傍からは、彼の、作品に対する無頓着さや、様々なお気に入りのかたちを用いるときのほとんどナイーブともよべる無邪気さなどが感じられたことだろう。そして、モダニズムにおける分類分けからでさえも吸収されることなく自由でいられたアルプは、アヴァンギャルドの芸術家たちが眉間にしわを寄せて悪戦苦闘しているのさえ、まるで意に介していなかったかのようなのである。

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