カンジンスキー

■ヴァシリー・カンディンスキーと「青騎士」

ミュンヘン市立レンバッハハウス美術館・アンネグレートホーベルク

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 ヴァシリー・カンディンスキーが、フランツ・マルクと緊密な関係にあったにせよ、1911年に二人辺でミュンヘンに誕生した「青騎士」一派の中心人物だったことは間違いない。加えて、抽象へと進む彼の革命的な歩みと理論的著作物によって、カンディンスキーは芸術における近代指標となった。青騎士という一派は1905年に設立されたドレスデンとベルリンのブリユッケとに、ドイツの20世紀初頭における最重要な芸術革新運動だった。エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー、エーリヒ・ヘヅケル、マックス・ペヒシュタインのようなブリユッケの会員たちが形象的な表義の統一的様式を発展させた一方で、カンディンスキーとマルク周辺のミュンヘンの青騎士は、ガブリエーレ・ミュンター、アウグスト・マッケ、パウル・クレー、ハインリヒ・カンベンドンク、ロル・ドローネー、アルフレート・クピーンなどかなり異質な芸術家たちの、どちらかといえばゆるやかなまとまりの団体だった。この一派の成立には長い前史があって、それは遅くとも1908年のカンンディンスキー、ミュンター、アレクセイ・ヤウレンスキー、マリアンネ・フォン・ヴェレフキンがムルナウに滞在したこと、それをきっかけに1909年1月にミュンヘン新芸術家協会が結成されたこと始まる。

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 「青騎士」という名は1911年秋にカンディンスキーによって与えられた。この標題で彼とマルクまず年鑑を、つまり新しい芸術の考えや動向に関する年刊誌を計画した。『青騎士』年鑑は長備期間を経て1912年5月に出版されたが、それ以前に、同じ名をもつ二つの展覧会がすでにされていた。その一つは、40点以上の絵画と若干のガラス絵が展示されて1911年から12年にミュンへンのタンハウザー画廊で開かれた有名な第1回青騎士展、もう一つはグラフィックフのみの展示で1912年の春にハンス・ゴルツ画廊で開かれた「第2回青騎士編集部展黒・白」であった。以下ここでは、青騎士の前史と活動についてカンディンスキーの絵画と、彼と芸術家仲間時期の作品の関係を中心に、しかるべく簡潔に述べてみたい。

 カンディンスキーは(1896年)30歳を前にして絵を描き始めた。それから10年以上の芸術的発展を経て、1909年(40歳)以降、通常「抽象への突破口」といわれる画期的な仕事を成し遂げた。1866年にモスクワで生まれ、故郷で法学と国民経済学を学び、前途ある大学人としての経歴を歩み始めていは、1896年に人生の舵を大きく切り、ミュンヘンで絵画を学び始めることを決心した。カンディンスキーがモスクワの最後の年に印刷所の美術主任として働いていたという事実は、学問的な教育とならんで別様の関心が彼にあったことを示している。1913年に初めて出版された自伝『回想』の中でカンディンスキーは、画家になると決心させたとくに二つの、彼の心に刻み込ま芸術的な事柄について言及している。それはモスクワのボリショイ劇場でリヒャルトヴァーグの「ローエングリン」が上演された際の共感覚的な響きの印象であり、もう一つは、クロード・モ〈積み藁〉のシリーズの1点を見たとき、印象主義の光の絵画によって解体された対象が最初彼には何か分からなかったことであった

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 1896年(30歳)末にミュンヘンにやってきたカンディンスキーは、まず当時人気のあったスロヴェニア人アントン・アズベの私塾を訪れた。そこには、とくに東ヨーロッパとロシア出身の生徒がかなり多く集まっていた。同年、ヤウレンスキーとヴェレフキンも同僚のディミトリー・カルドフスキーとイーゴリ・グラバーリとともにサンクト・ぺテルブルクから絵を学ぶためにミュンヘンにやってきて、同じくアズベの画塾を訪れた。1900年からカンディンスキーは1年間王立アカデミーのフランツ・フォン・シュトゥックの絵画クラスで学んだ。

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 1906年に貴族に列せられたトゥックは、当時最も有名なミュンヘンのユーゲントシュティールの画家であるだけでなく、影響力のあるアカデミーの教授でもあった。1900年前後(34歳)の彼の多数の生徒にはパウル・クレー、ヘルマン・ハラー、オイゲン・フォン・カーラー、ハンス・ブルマンがいた。しかし世紀転換期の頃に出発した世代の多くの芸術家たちと同様に、カンディンスキーはアカデミーの授業に不満を感じて、一人自然を手本にいわゆる「小さな油彩習作」を描き始めた。その際に彼にとって重要だったことは、自身の言葉によれば、色をできるだけ強く表現力豊かに素地に塗りつけることだった。

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 ≪ミュンへンーイーザル川≫解説文

 絵具を塗るためにペインティングナイフを使用することで、とりわけ画面手前の川岸の部分においては、何が描かれているのかが判然としなくなるまでにモティーフが破壊されている。ペインティングナイフは、カンディンスキーが初期の風景画を制作するにあたって主として使用した画材である。カンディンスキーのナイフの動きは、そのストロークがさまざまな方向に向いているにもかかわら犬絵具を厚く塗る時に限らず薄く塗る時にもそのストロークの方向性が分かるように塗られており、そのために絵具の物質性を強く感じさせるものとなっている。            

 ≪ミュンへンーイーザル川≫(上左)と≪シュヴァービング、ニコライ広場》(上右)は、後期印象主義の様式で野外で描かれた数多くの絵画の最初の作例である。このような絵画をカンディンスキーは1901年から07年まで描いた。これら初期の油彩画に特徴的なことは、ペインティングナイフを使って絵具を混ぜずに厚く塗って描いていることだった。ペインティングナイフの使用は、カンディンスキーの偉大なる前任者で「近代絵画の創始者」の一人であるフィンセント・ファン・ゴッホを想起させる。しかしこの技法の成果は両者の間で異なっている。ゴッホにとっては、旋回するような力強く芸術的なタッチによって表現性を高めることだったが、カンディンスキーの場合には、それは色彩的手段の強さと描くことそのものを強調する試みなのだ。たとえこれらの初期の小さな風景画から後の作品の複雑さを予見することはまだできないにせよ、この試みの中にはカンディンスキーの主要な関心の萌芽が表れている

 こうした控えめな始まりではあったが、カンディンスキーは1901年5月(35歳)に進歩的なシュヴァービング地区のアートシーンで活躍する者たちと、美術学校を付設する小さな私的な展覧会協会を設立した。いわゆる「ファーランクス」である。設立後ただちにカンディンスキーが会長となったファーランクスは、当時のミュンヘンの観衆には注目されなかった国際的な前衛芸術家を含む重要な展覧会を1904年までに計12回主催した。ファーランクス美術学校でカンディンスキーは絵画クラスを教え(下写真)、1902年初めにミュンターが彼の生徒の一人になった。

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 1902年夏にカンディンスキーはファーランクスの彼のクラスとともに、自然の中で制作するためミュンヘンの南方、バイエルンアルプスの周縁部に位置するコッヘルに向かった。ここで描かれたのが《コッヘルーボートの浮かぶ湖(下左図)》《コッヘルーシュレードルフ》(下右)、≪コッヘルのガブリエーレ・ミュンター》(上図右)である。

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 ファーランクスのクラスは、引き続き1903年(37歳)夏もオーバープファルツのカルミュンツに滞在した。ここでカンディンスキーとミュンターはいわゆる「婚約」をするに至った。しかし1892年(26歳)に従姉妹(いとこ)のアーニヤ・チミアキーナと結婚し、彼女をドイツに伴って来ていたカンディンスキーにしてみれば、ミュンヘンで今までどおりに暮らせる状況ではなくなったように思えた。それゆえ彼はミュンターとともに1904年5月から数年に及ぶ旅に出た。最初はオランダへ、1904年から05年の冬にはチュニスヘ、夏にはドレスデン、1905年から06年((39-40歳))の冬から春まではイタリアのリヴィエラ近郊のラバッロに滞在した。1906年7月から1907年6月までの1年間、二人はパリ近くのセーヴルに住んだ。この後1908年春(42歳)まで、つまり1908年4月に南チロルヘの最後の旅行の後でミュンへンに戻る決心をするまでベルリンに滞在した。

 カンディンスキーは1901年から07年(35-41歳)までの初期作品の時代に、風景画とならんでかなり多くの別種の作品、つまり色彩木版画、木版画、ほとんどが色の濃い紙にテンペラの点描で描かれたいわゆる「彩色ドローイン列を制作した。彩色ドローイングは、詩的な魅力にあふれ、モザイクのような色彩のきらめきに満ち、平面的な空間性の支配する画像世界が広がっている。この画像世界は形態だけでなくテーマの点でも油彩画における自然の風景と大きく異なっている。このドイツの 中世を夢の中で追感するような街頭の風景画、しかしそれはベル・エポック時代の衣服を着た人物の場合もあるが、ほとんどは昔のロシア人のいる光景の中に、画家は秘密に満ちた非現実的な世界を現出させている。まさに空想上の過去のモティーフに夢中になりながら、カンディンスキーはそこに自由で空想に満ちた形成の可能性を見ていたことは明らかである。彼は後にこう記している。「ただちに私は、現実にはもはや存在しない過去の時代の方が、自分の中で感じた色彩の応用をもっと思い切ってできるのではないかと思った。」

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《花嫁》解説

 ロシア正教会の建つ丘を背景にして、花嫁衣装をまとい横顔を向けた女性が描かれたこの《花嫁》は、彩色ドローイング形式の典型的な作例であるとともに、≪馬上の恋人たち》(1907年)などと並んで、この形式の作品群においてもとりわけメルヘン的な雰囲気の強い作品である。画面の中央に描かれた花嫁の足元には草花が広がっているが、それらの草花は地の暗い色を残して描かれているため、その中から浮かび上がり、輝いているかのようである。画面奥の丘の上には、教会に向かう人々の列が描かれているが、彼らは遠くの方に点として小さく描かれているため、花嫁と人々との距離が強調され、かえって花嫁の座っている空間の非現実的な雰囲気を強めている。空には抽象的な形をした雲が浮かび、画面右下には花嫁の影が伸びて場面が昼であることを示唆している。だが全体に青みを帯びた空間は月の光に照らされているようにも見え、幻想的な印象を高めている。

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 点描主義、象徴主義、ユーゲントシュティール、同時代のロシアの童話挿絵など多くの影響を受けながら、カンディンスキーは上述のような方法で《花嫁》(上左参照)や≪夜散歩する婦人)》(上右参照)などのテンペラ画に独自のヴィジョンを作り出したが、これらの作品には著しい特徴がいくつかある。その一つは、暗い「地」に現れる色の層によって対象をできるだけ豪華に覆いながら、同時に対象を隠蔽しようとする努力。1912年(46歳)に初めて出版された『芸術における精神的なもの』のために1904年頃書かれた最初期の手記の一つには以下のように書かれている。「絵の色彩が豊かなことは、観察者を強く惹きつけるにちがいないが、同時により深いところにある内容を隠蔽するにちがいない」。さらに、カンディンスキーの色斑で描かれた絵を見る鑑賞者の眼には、ほとんど背景と形象が取り違えられて見えてしまうこと。初期のこうした絵の中でカンディンスキーは、対象をほとんど抽象化し分解することに取り組んでいるように見える。そして最後に、古いロシアのモティーフが描かれたこれらの一群の作品、たとえば1907年(41歳)のパリ滞在中の主要作品で有名な大作≪多彩な生活》(下図参照)では、騎士、カップル、小舟、クレムリンなどの象徴がはっきりと描かれていること。これらは、その後のカンディンスキーの半抽象の絵画や完全に無対象のように見える絵画の中でもコード化されたかたちで生き残っており、絵画の意義深い内容が謎めいたまま伝播してゆくのにも役立っている

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 1908年に再びミュンへンに腰を落ち着けようと決心したカンディンスキーとミュンターは、今までほとんど予想だにしなかった新たな芸術的発展の可能性を孕(はら)む路線を進むことになった。ミュンヘン近郊への遠足の道すがら、二人はコッヘルとジンデルスドルフの中間、ガルミッシュヘと続く古い通商路沿いに市の開催権を持つ町ムルナウを発見した。青く光るアルプス山地の前に広がるムルナウ湿原を見下ろすここの位置は絵を描く環境としてすばらしく、色とりどりの町の家やフォアアルペン地方の強い光に感動した二人は、同僚のヤウレンスキーとヴェレフキンにこのことを知らせた。以下に述べるように、カンディンスキー、ミュンター、ヤウレンスキー、ヴェレフキンが一緒に絵を描いて過ごしたムルナウの1908年8月と9月の数週間は、カンディンスキーの、そして他の芸術家仲間の創造活動の転換点となったのである。「ムルナウ1908年」(42歳)、そう標語風に表現するならば、それは色彩を強調する表現主義的な新しい絵画への突破口を意味し、ゆえに芸術的には青騎士の直接の前史の幕開けを意味した。カンディンスキーとミュンターは油彩画を描く際のペインティングナイフを短期間で筆に持ちかえて、自由で素描のようなタッチと平板に塗られた輝く色彩で、町の眺めとムルナウの風景を描いた。絵画的にこれと比較可能な歩みをそれまで別様に進めていたのは、フランスのフォーヴを代表する画家、とくにアンリ・マティスとアンドレ・ドラン、および同時期に活躍した中・北部ドイツのブリユッケのキルヒナー、ヘツケル、カール・シュミット=ロットルフのような画家であった。

 ムルナウでの芸術的転換が起こる際に、カンディンスキーとミュンターは、『回想』の中で賞賛しつつ言及しているように、画家仲間のヤウレンスキーから本質的な様式上の刺激を受けた。それがヤウレンスキーだったのは偶然ではない。彼は、1903年から07年までの数度のフランス滞在の経験によって得たフォーヴの「野性的な」色彩の絵画とポール・ゴーギャンの教えに従うナビ派の「総合的」絵画に関する自分の知識を、友人たちに1908年と09年のムルナウで伝えることができたのである。こうしてフランスの芸術理論に由来する「総合」の概念は、ミュンヘンとムルナウでも盛んに議論された。ヤウレンスキーは芸術家仲間に、手本の自然を変える「作為的な」色彩使用の大胆さとともに、とりわけ、黒い輪郭線に囲まれた(クロワゾネ)単純な平面に画像の諸要素を収斂(しゅうれん・複数の物が互いに異なる性質・指標などを持っている状況から変更・移行を起こし、同質化・同等化・相似化(互いの性質等の差を無くす方向)が進むこと)させるクロワゾニスム」と呼ばれる技法を伝えた。フランスのナビ派を手本にするこの新しい平面的な絵画は、独立したフォルムの統一感と画像とを「総合」する新たな可能性を開いた。

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 1908年の夏だけでなくその後の数年間も、とくにカンディンスキーとミュンターはムルナウで絵を描いたが、ヤウレンスキーも隣のオーバースドルフで直接モティーフを前にして、持ち運びが簡便なほとんど同じ大きさのカードボードに数多くの風景画を描いた。それらを見ると、フォルムの単純化が進み、色彩は一層強調されて、自然色からかけ離れたものになっている(下図4点)。たとえば1910年の≪教会のある山の風景》には、鮮烈ですばらしい色彩のつやがあり、あらゆる対象の要素が一層抽象化されて、ムルナウのいわゆる「ミュンターの家」の窓からの眺めが描かれている。

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ガブリエーレ・ミュンター≪ヤウレンスキーとヴェレフキン》解説

 ここでは、なだらかな牧草地の斜面の上でくつろぐヤウレンスキーとヴェレフキンが描かれている。画面の半分を占める牧草地の明るい緑色、二人の足下には小さな円形で表れたおそらく花を表す赤紫色、その牧草地と空との境界には、画面右上か下に向かって太い輪郭線が、部分的には二重になってゆるやかな曲線を描し、左奥の青い山の峰は、あたかもその境界線からずり落ちてしまいそうでき濃い青、稲妻のような黄色、明るい青、薄い赤紫色に塗られた空は、劇的天候の変化を暗示している。

ヴァシリー・カンディンスキー《ムルナウ近郊の鉄道》解説

 細部を大胆に省略されシルエットと化した機関車の描写は、近代的な機械や速度の表象と言うよりはむしろ素朴でユーモラスでさえある。周囲の風景、建物や空の雲とともに、実景にもとづくフォルムがこれ以上ないほど抽象化されているのだが、この場合、抽象化が、厳格な幾何学的形態への還元というよりは、より有機的でプリミヴな簡素化としてあったことは確認しておきたい。逆光に照らされた列郵が手前に落ちており、これに隣接して左下端の人物の赤い服が際立つ。

 この家にカンディンスキーとミュンターは1909年から一緒に暮らしたというのも1909年は、前年同様この芸術家カップルと友人たちが集中的に仕事をした「ムルナウ年」となったからである。この年の夏、ミュンターはカンディンスキーの勧めで、町はずれの小高いところにあって、教会と城の丘陵のある古い町の中心部が望める家を購入し(下写真参照)、二人はここで1914年まで何週間も何ヶ月も過ごした。

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 二人はすぐさまこの家を、自ら彩色した家具とこの地方の工芸品、とくに二人で集め始めたガラス絵や聖母及び聖人像を刻んだ宗教的な民衆芸術で飾りつけた。(下写真右)こうして自分たちのムルナウの家にも、シュヴァービング地区のアインミラー通りにあるミュンヘンの住居にも、ガラス絵と木彫品のひとそろいの比類のないコレクションを作り上げた。このコレクションによって二人は、当時の前衛芸術家によるプリミティヴ芸術の発見、たとえばフランスのキュビストたちやブリユッケの表現主義者たちによるアフリカとオセアニアの芸術の発見といったより大きな文脈の中に、独特な民族的な色合いを持ち込んだのである。ムルナウでガラス絵に没頭しながらカンディンスキーは、もう一つの重要な影響を受けた。今や宗教的なモティーフが部分的にロシア風の要素と融合して、作品の中にますます現れてくるようになるのである。これらのモティーフはしばしばコード化され象徴化されて、大きな半抽象的な絵画においても中心的な要素となっている。彼に創造上のインスピレーションを与えたのは、それなりに抽象的傾向を持ったプリミティヴで宗教的な民衆芸術の素朴な反自然主義的表現だけではなく、その霊的で精神的な内容と、その内容をそのまま表している象徴の力だった。彼のガラス絵のほとんどは「万聖節」、「最後の審判」、「大復活」など、一部は後の大作の出発点となったテーマが自由に組み合わされて表現されており、ムルナウとモスクワの守護聖人聖ゲオルギウスのモティーフも繰り返し描かれている。

 ヤウレンスキーもムルナウでガラス絵を独自に発見していたが、その頃ミュンターは他の芸術家仲間に先立って、民族的で宗教的なガラス絵を単純な黒い輪郭線と鮮やかな色彩の平面によって模写し、その技法を自分のモティーフに利用していた。他方、彼女の絵画の最良のものが見られる数々の大きな静物画では、伝統的な民衆芸術の要素と神秘的な暗い色彩で描かれた新たな要素が融合して完全に一体化している。たとえば彼女の1911年の≪暗い静物(秘密)》(下図左)では、壁に掛けられた二人の聖女のガラス絵、いくつかの聖母像、妬器製の鶏、そしてミュンター自身によって色とりどりに塗られたガラスの容器がにぎやかに集められて全体の調和を作り上げているが、前衛絵画の中にこの点で匹敵するものは見あたらない。

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 1908年の夏にムルナウで最初に共同制作が行われて、1909年1月にはすでにミュンヘンで「ミュンヘン新芸術家協会」(略称NKVM)が結成されていた。設立会員はヤウレンスキー、ただちに会長に就任したカンディンスキー、ミュンターとヴェレフキン、そしてアドルフ・エルブスレー、アレクサンダー・カーノルト、ウラジーミル・フォン・ベフティエフ、エルマ・ボッシ、クピーン、ダンサーのアレクサンドル・サハロフその他の芸術家たちだった。NKVMは1909年から12年の間に計3回の展覧会を開いた。1909年12月の第1回展における会員たちは、カンディンスキーが小さなカタログの前書きで以下のように定式化した綱領的な宣言によって、さしあたり一致団結しているように思われた。「われわれの出発点は以下のような考えにもとづいている。芸術家は、外面的世界、つまり自然から得られる印象の他に、内面的世界に体験を絶えず蓄積すること、そしてこれらすべての体験の相互浸透を表現しえるような芸術のフォルム、・・・つまり必然的なものだけを力強く表現するために、あらゆる副次的なものからは解放されなければならないフォルムを追求すること。・・・要するに芸術的総合の追求。これこそ、われわれにとっての一つの回答であると思われる。その回答が現在の芸術家を精神的な部分で一層結束させるのである」。すでに述べたこの「総合」という概念とならんで、「外面的」世界の印象と「内面的」世界の印象の融合が、彼らの絵画的特性を表す決定的なキーワードとして挙げられている。内面的な内容とフォルム上の形態の総合によって、今や魂と精神と空想の諸次元も、象徴主義のような従来の傾向を超えてさらに進んだ新しい様式的手段によって表現にもたらされる可能性があったのである。

 絵画から模像機能を取り去り、独自の合法則性を具体的に示すことをめぐるこれらの目的は、どうやらカンディンスキーによって、すでに非常に早くから自分自身で理論的にはっきりと捉えられていたようである。自分の初期作品は15年以上も時間をかけてゆっくりと芸術的発展が遂げられるにもかかわらずである。彼の関心事の核心とその本質的な革新性は、『回想』の中でいくぶん逸話的な発言に簡略化されたかたちで言い換えられている。彼がまだ母国で学問的研究を行っていた頃、調査旅行で見たロシアの農民画に描かれていた対象が、過剰な彩色でほとんど識別できなかったことに受けた強い印象を記した有名な文章の後で、彼は以下のように続けている。「彩色された対象・・・それは彩色することで溶解してしまうこともありうるのだが・・・に及ぼす絵画の無意識的なもくろみによる効果から、絵の中でも対象を無視できる私の能力はさらに成長したのだ。ずっと後年、すでにミュンヘンに来ていた私は、自分のアトリエ内での思いがけない光景に心奪われたことがあった。それは黄昏迫る頃であった。私は1枚の習作を描いてから絵具箱を携え、まだ夢見心地で制作でへとへとになって家にもどってくると、私は突然、名状しがたいほど美しい、内面の燃える輝きで溢れた1枚の絵を見つけた。私はまずはっとして立ち止まり、色彩とさまざまなフォルム以外は見出せず絵の内容は分からないこの謎の絵の方に、いそいで歩み寄った。私はただちにこの謎を解く鍵を見つけた。それは私が描いた絵で、壁に横向きに立てられていたのだ。(中略)そのとき私は、対象が私の絵をだめにしているということを、はっきりと意識したのだ」。しかし「何が対象に取って代わるべきか」という問題が長く彼の心に残り続けた。

 カンディンスキーは1909年以降、自分の絵画の重要な画像を三つのカテゴリーに分け始めた。

 すなわち「印象(インプレッション)」と「即興(インプロヴィゼーション)」と「コンポジション」である。「印象(インプレッション)」とは「外面的自然の印象」であるが、視覚的なだけでなく聴覚的なものでもありうる。「即興(インプロヴィゼーション)」に関しては「主に無意識的な、大部分は突然生まれた内面的性格を持つ過程の表現、つまり内面的自然の印象」と述べられている。そして「コンポジション」は彼にとって表現の最も高次のカテゴリーを意味し、生涯に全部で10点制作されただけだが、そのうちの7点は第一次世界大戦前のもの、8番目の〈コンポジション〉はバウハウス時代のもの、最後の2点は1933年以降のパリ時代の後期作品に含まれる。合理的コンセプト、イマジネーションと自発性、感情とそこから導かれる明確な画像構成、これらはカンディンスキーによれば、この複雑な作品の中で一つにまとまるべきものだった。今日、ニューヨークのソロモン・R.グッゲンハイム美術館に大きな習作だけが残る《コンポジションIl》(下図)は、ミュンヘンのタンハウザー画廊で1910年秋に開かれた第2回NKVM展で、他の「色彩の狂宴」・・・そう当時の新聞に書かれた・・・とならんで展示された。

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 1909年の第1回NKVM展と同じように、第2回展も地方新聞の激しい抵抗と拒否を呼び起こした。その際とくに批評が標的としたのは、カンディンスキーの色彩の燃え立つ《コンポジションIl》だった従来の対象表現をはるかに超えた画像内容の不可解さは、明らかに挑発的だった。《コンポジションIl》全体は、たとえば幸福と没落といったアンチテーゼに支配されており、画面中央部には、向かい合って跳ね上がる騎士のような、なお有機体を暗示する記号が存在するだけである。明らかにカンディンスキーは隠蔽する意図のもとに、葛藤を含む実存論的な出来事をまばゆく多彩な色で覆い隠したのだ。ベルリンのシュトゥルム画廊主であり、第一次世界大戦前のドイツで最も積極的だった前衛的なギャラリストのヘルヴアルト・ヴァルデンは、2年後に彼が催したカンディンスキーの最初の個展に際し、以下のように書いた。「あなたはまったく並外れた芸術家です。私はこの展覧会をとても誇りに思います今日のヨーロッパが差し出す最も強力なもの。たとえば≪コンポジションIl》のようなものは、いままで決して創り出されなかった。なんという天才!なんという生!力と芸術。私はすっかり夢中になっている。

 しかしNKVMの穏健な会員たちは、無対象絵画に向かうカンディンスキーの歩みにますます動揺を示し、激しく批判された《コンポジションIl》を展覧会の巡回から撤去する考えを示唆した。だがどれほど公の批判にさらされても第2回NKVM展は思いがけない好評を博し、活動が進展してゆくうえで重大な結果をもたらすことになった。この展覧会を見て、新聞の否定的な攻撃を読んだマルクは、肯定的な反論を書いてこの協会に与しようと思ったのだ。こうしてマルクはこのグループと接触し、1911年1月1日にヤウレンスキーとヴェレフキンのところへ招かれ、そこでカンディンスキーとも個人的に知り合った。この出会いによって始まる最もインスピレーション豊かで影響力の大きな友情が、20世紀絵画を持続的に変化させて形作ってゆくことになり、年末の「青騎士」結成を導いたのである。

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 すでに翌日の1911年1月2日(45歳)にはカンディンスキーとマルクはミュンヘンでのアーノルト・シェーンベルクのコンサートに一緒に出かけており、その後すぐこの印象をもとにカンディンスキーは有名な《印象Ill(コンサート)》(下図左)を描いた。

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 この絵における、右上から画面半分を覆い尽くさんばかりに広げられた圧倒的な黄の色面。これが、カンディンスキー個人の芸術の進展においてのみならず、近代絵画の歴史において決定的な一歩を記すものであったと言っても、20世紀絵画のその後の展開を見れば過言ではないであろう。今もこの絵がもたらす新鮮な驚きと他に類のない視覚体験が、この作品の重要性を私たちに訴えかける。本作の場合、その経験の具体的な内容は明らかだ。1911年の1月2日に、カンディンスキーは、ミュンター、マルク、ヤウレンスキー、ヴェレフキンらとともに、シェーンベルクの楽曲が演奏されるコンサートに出かけた。演奏されたのは「弦楽四重奏曲第2番」(1907-08年)と「3つのピアノ曲」(1909年)。完全な無調へと向かいつつあったシェーンベルクの音楽にいたく感動したカンディンスキーが、このコンサートの「印象」をすぐさま絵画化したのが、自筆目録によれば1月3日制作となる本作に他ならない。 

 すでに述べたように、カンディンスキーにとって「印象(インプレッション)」とは「外面的自然の印象」の造形的翻訳を意味する。この場合であれば、シェーンベルクの無調音楽という大胆な革新的聴覚体験の印象を造形的に翻訳することであった。カンディンスキーはこの音楽を聞いて、すぐさま「不協和音」との類似を新しい絵画に認めたのであり、このことはただちに作曲家との頻繁な文通の中で討論された。抽象化されたグランドピアノの黒とならんで、画面を支配するように自由に揺れ動いて色塗られている“黄色い響ぎ’は、≪印象Ill(コンサート)≫に希有なほとんど交響曲のような体験構造を与えており、それゆえにこの作品は、近代美術における共感覚的な萌芽、音楽と絵画の接近音と色の接近に関する比類なき作例となっている。黄色はカンディンスキーにとって特別に強く音楽的印象と結びついていたようである。すでに1909年に彼は舞台作品の草稿を書いており、それは後に「黄色い響き」として『青騎士』に発表され、絵画と音楽、舞踊、言語、光が一つに結びつく新しい総合芸術作品となるものであった。

カンディンスキーは大きな《ロマンティックな風景

 極めて生産的だった1911年カンディンスキーは大きな《ロマンティックな風景≫(上図)も描いた。この作品はそのあからさまなフォルムによって、「印象(インプレッション)」と「即興(インプロヴィゼーション)」の間の位置を占める。ムルナウ周辺の山を思わせる風景の痕跡が手際よくカンヴァスのあちこちに置かれ、三人の騎士が、そのうちの二人は青い馬に乗っているが、丘を駆け下っている。カンディンスキー自身によって≪ロマンティックな風景》と名付けられたこの画像全体は、白と青で支配されている。白は、彼が『私の経歴』の中で書いているように「予測のできない可能性」を秘めた色であり、1913年頃には「絶対芸術の王国の門」を引き開ける手助けをした色であるし、青は「天空の色」、ロマン主義と精神の色である。カンディンスキーがたえず霊的なものの勝利の象徴へと発展させてきた騎士のモティーフは、青色と結びつくことで、ただちに新しい芸術家運動のアイデンティティーを表す像となった。

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 青を精神的なものの色とする考えについて、カンディンスキーはマルクと一致していたし、マルクの色彩論では、とくに「青は男性的原理で、辛辣で精神的」と説明されている。彼の有名な《青い馬l》(上図左)は1911年5月に描かれたが、それはカンディンスキーと初めて出会った数ヶ月後のことであった。この出会いは、その前年に始まったマッケとの友人関係と同様に、マルクの芸術的発展に再度本質的な刺激を与えたのである。青騎士グループの中で唯一人ミュンヘン生まれだったマルクは、1910年初めまではほとんど一人で仕事をしており、芸術の特別な純粋性を追求する中で、とくに無垢で宇宙に近い被造物のメタファーとしての動物のイメージに集中していた。しかしたとえば≪薄明のなかの鹿≫(上図右)が示すように、彼の動物画は様式的に1909年までは自然主義に捉われていたが、彼はここから離れようとして色彩の自由な使用に集中的に取り組んでいたのである。今や《青い馬l≫では動物の形態は様式化され、四角く分割された青のすばらしい色調で描かれている。この人工的で自然からかけ離れた色彩は、この画像をめぐり、たとえば1911年から12年の第1回青騎士展で展示されて今はニューヨークのソロモン・R.グッゲンハイム美術館にある有名な跳躍する≪黄色い牝牛》(下図左)、あるいは1911年の≪牛、黄一赤一緑≫(下図右)に見られる黄色と同じように、同時代人たちを挑発した。

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 しかし《青い馬l》の強く訴えかける効果は、馬の象徴的な色だけでなく、馬の姿勢にも認められる。つまり、頭部を軽く前に曲げた馬は、思索し感じつつある者のように自分の周囲の色彩の中に立っている。ほとんど人間のように性格付けられたことで、感情的に強い効果を及ぼすようになるのだ。こうしたことは、マルクの円熟した動物のイメージのほぼすべてに認められる。

 1911年の間にカンディンスキーとマルクの友情は一層深まったが、NKVM会員の穏健派と進歩派の分裂は・・・マルクは2月に協会に加入していた・・・ますます深刻化した。1911年6月にカンディンスキーはこの新しい友人に初めて芸術年鑑の計画を提案し、これをマルクは感激して取り上げた。この本の原稿はもっばら芸術家たちによって、つまり国内外の画家、音楽家、文学者たちによって書かれることとなった。さらに、この本に数多くの複製写真を入れることも計画された。初めて近代的な多元的視点にもとづいて、ジャンルや時代の異なる作品、すなわち「ハイアート」と「プリミティヴ」、ヨーロッパ以外の芸術、新旧巨匠の作品と、民衆芸術、子どもの素描、ロシアの版画、バイエルンのガラス絵が、ヒエラルキー的な区別なしに対照されたのだ。カンディンスキーは長文の「フォルムの問題について」、論文「舞台コンポジションについて」、彼自身の舞台コンポジション「黄色い響き」のテキスト総譜を寄稿した。マルクは導入的な三つの短文「精神的な財宝」「ドイツの『野獣派』」「2枚の絵」を提供した。

 カンディンスキーが1911年秋に『年鑑』の表紙タイトルのために制作した、少なくとも11枚の水彩画稿のほとんどには、勝利に歓喜し駆け昇る騎士と、頭上に掲げられた腕で風に翻る布が描かれている。すなわち、ダイナミックな高揚感とともに勝利を確信する精神の力の象徴が描かれているのだ。しかし《青騎士』年鑑の表紙の最終画稿》でカンディンスキーはこの画稿案を取りやめて、強く訴える象徴的意味の中に年鑑の意図を造形的に表現したモティーフを採用する。この最終画稿には、キリスト教に登場する竜の退治者で、克服者・解放者と見なされる聖ゲオルギウスの姿をした武装騎士像が描かれており、その表現には、民族的なガラス絵の影響が明らかに表れている(p.124,fig.1参照)。実際カンディンスキーは、同じモティーフで≪聖ゲオルギウスIl≫(fig.11)という細長い形状のガラス絵を描いている。年鑑の表紙絵の最終画稿において、たしかにカンディンスキーは古くから伝わる宗教的図像学を頼ってキリスト教に登場する騎士聖人のアウラを巧みに利用したが、しかしその騎士像は一風変わった様式化と青の彩色によって、伝統的な聖人像よりもはるかに普遍的な意味を象徴的に担う姿になっている。古いものの克服と「大いなる精神」の新たな時代の幕開けへの希望は、第一次世界大戦前の数年間のカンディンスキーとマルクが、芸術だけでなく多くのテキストの中で、まるで幻視を追うかのごとく必死に訴えたものである。このような霊的な意味において、その後すぐに運動の集合名詞となってその意味がつねに問われ続けた『青騎士』という年鑑のタイトルも理解されるべきなのである。

 年鑑の準備とカンディンスキー、マルク、ミュンターの芸術的発展は、NKVM内部の対立を深めた。1911年12月(45歳)に計画されていた第3回NKVM展の最初の準備作業ですでに諍(いさか)いが生じた。その理由は、カンディンスキーとマルクが1年前の第2回展で実施したように、今回も新たに主にフランスとロシアから外国人作家を招待しようと考えたからだった。時宜に即した展覧会とするために、二人の「新たな発見」の一つだったアメリカ生まれでミュンヘン在住の画家アルベルト・ブロッホを招こうと考えたが、エルブスレー周辺のグループに拒否された。1911年12月2日、すでに予期されていたグループの分裂が生じた。NKVMの審査委員会はカンディンスキーの《コンポジション∨》を、大きすぎるという表向きの理由をもとに計画中の第3回展への出品を拒否したのである。ほとんど完全に抽象化されて、「最後の審判」というテーマに捧げられたこの「コンポジション」の中心的なモティーフとして見えてくるのは、黒い線である。下の周縁部分には復活した人々の不明瞭なかたちが認められ、山頂のような部分の真ん中には崩れ落ちる塔の前の騎士が認められる。・・・この塔と騎士が物質を超越した精神の勝利を表す表象であり、それはその後すぐカンディンスキーによって『芸術における精神的なもの』のタイトルのカットに選ばれた(p.155,nO.7参照)。この絵が拒否された直後に、カンディンスキー、マルク、ミュンター、クビーンはNKVMからの脱会を宣言した。新しいグループはただちに自分たちの展覧会を組織し、第3回NKVM展と同時並行的に、1911年12月18日から1912年1月1日までの予定を1月3日まで延長して、同じミュンヘンのタンハウザー画廊で開催した。

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『芸術における精神的なもの』表紙の解説

 表紙には、この時期にしばしば彼の作品に用いられたモティーフ、山上の崩れ落ちる塔と馬上の騎士のイメージが使われている。このモティーフは1911年の大作≪コンポジションV≫にも描き込まれている(ホーベルク論文参照)。また、カンディンスキーはこの書の中で、民衆の無理解の中で孤独な道を進まざるをえない前衛的な芸術家の姿を絶えず前進(上昇)する三角形の頂点=芸術家と底=民衆にわけて図式的に説明している。ミュンヘ術家協会を結成した自らの経験も重ね合わせてていると思われる。

[本文より一部引用]

 内部が不均等な部分に分かたれ、最も尖った最小の部分を上に向けている大きな鋭角三角形。この三角形が精神生活を図式的に適切に表現している。三角形の内部の各部分は、下に行くほど大きく広く、膨大に、より勢い盛んになる。三角形全体はゆっくりと、ほとんど眼につかぬほどの動きで、前へ、そして上へと動く。そして「今日」の最頂部があったところは、「明日」にはその次の部分がくる。すなわち、今日はただ頂点部にしか理解されないもの、最頂部以外の三角形全体にとっては不可解な戯言であるものが、明日には、頂点部につぐ第二の部分にとって、有意義で感情豊かな生活の内容となるのだ。最頂部の先端には、ときにはただ一人の人間しか立っていないことがある。彼の楽しげなまなざしは、同時に心中のはかり知れぬ悲しみを示も彼の最も近くにいる人びとが彼を理解しないのだ。憤慨して彼を詐欺師あるいは精神病院ゆきと呼ぶのだ。存命中たいへんな侮蔑を受け孤独だったべートーヴェンがそうであった。かつて彼が孤独に立っていた地点に三角形の大部分が達するまでには、いかに長い年月が必要だったことか。あらゆる記念碑が建てられたのではあるが・・・ならば実際に多くの人びと力にの地点にまで登りえたのだろうか?                   

 正式には「第1回青騎士編集部展」というこの展覧会の準備作業の様子は、招待する芸術家たちの決定も含め、カンジンンスキーとマルクの往復書簡の中で詳細に跡づけることができる。この展覧会では、カンディンスキーの3点の大きな絵画とならんで、ブロッホ、カレリューク兄弟、カンベンドンク、ドローネー、エリーザベト・エプシュタイン、カーラー、マッケ、マルク、ミュンター、ジャン・ブロエ・ニーストレ、アンリ・ルソーシェーンベルクらの作品が40点以上展示された。若干の作品、とくに急遽挿入されたカンディンスキーとマルクのガラス絵などは、小さなカタ口グパンフレットには掲載されていない。

 第1回青騎士展の二人の主催者は、カンディンスキーの《コンポジション∨≫と、作曲家シェーンベルクあるいは没したばかりの偉大な「素朴派」ルソーの独学の絵を選択し対照させたことで、「大いなる写実性」と「大いなる抽象」の両極にアーチを架けただけではなかった。カンディンスキーはこの両極の対立を「フォルムの問題について」の中で書いており、その中で彼はこの対立に対する自分の立場を詳細に説明している。・・・それだけでなく、二人の主催者はこの展覧会において外国人招待者の中の一人をドイツに初めて紹介したのである。それはカンディンスキーが、ポーランドでパリ在住の知り合いの女流画家エプシュタインを通じて注目していたフランス人のドローネーであり、彼は4枚の絵画を展示して展覧会のスターに昇りつめたのだ。ドローネーは、とくにキュビスム風に砕かれた<エッフェル塔〉のシリーズの中の作品を展示し、ドイツの表現主義の芸術家たちに大きな感銘を与えた。1912年以降のドローネーは、色の切子面がつけられて「同時的対比」の中に解体された窓ガラスを通して細いエッフェル塔の影を眺めた〈窓〉シリーズ(下図)により、抽象に向かう色彩的キュビスムを彼独特に変形させたかたちでさらに発展させた。このドローネーのオルフィスムと窓の絵は、再度マルク、マッケ、クレーに強い影響を及ぼした。

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 クレーはドローネーをすでに1912年4月にパリに訪ねているし、同年10月にはマルクとマッケもクレーに続いた。戻って来るとマルクはすぐカンディンスキーに宛てて、このフランス人の「窓の絵」について以下のように書き送った。「彼はあらゆる対象的なものから離れ、真の構成的絵画まで突き進んでいまもそれは純粋音響的なフーガといえるでしょう」。「同時的対比」を通じて目の特別な運動を生む鮮烈な色の切子面によって絵を組み立てることは、たとえば1913年の腿歩道》(下図左)と≪帽子店≫(下図右)のようなマッケの後期作品にも決定的なインスピレーションを与えた。

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 そしてマルクにとっては、キュビスム、未来派の画家たちや、とくにドローネーの色彩的オルフィスムが残したフォルムの財宝を発見したことが、「動物化」すなわち動物の画像を生気づけようとする彼の努力のうえで、決定的な手助けとなった。1912年以降、マルクの円熟した作品のほぼすべての大きな絵にはこれらからの刺激が受け入れられており、彼の意図の通りに変形されている。たとえば1914年の≪烏≫(下図)のような絵画では、動物の身体はその完全性を不問に付されたまま、有機的素材と無機的素材が有機的に解け合って、プリズムと菱形模様でできた多彩な織物に変化している。

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 第1回青騎士展がまだ開催中の1911年12月(46歳)の最後の数日間に、カンディンスキーとマルクは第2回展の計画を始め、そのテーマと期日が定まった。第2回展はおよそ6週間後に引き続いて開催された。「青騎士黒・白」展というその展覧会にはグラフィックアートだけが展示された。この展覧会は1912年2月12日から3月18日までミュンヘンのハンス・ゴルツ画廊で開かれて、315点以上の素描、水彩、版画が展示される極めて大規模なものとなった。カンディンスキー、ミュンター、マルク、マッケ、カンベンドンク、ブロツホ、クレー、クピーンらグループの中心メンバーの作品とならんで、フランスのジョルジュ・ブラックアンドレ・ドラン、パブロ・ピカソや、ロシアのナターリア・ゴンチャローヴァ、カジミール・マレーヴィチ、ブリユッケの表現主義者たち、そしてスイスのモデルナー・ブントのメンバーなどの招待作家の数多くのグラフィックアートも展示された。この2回展で、クレーはとくに多く17点を出品した。彼はこれまでほとんど素描家、版画家としてのみ活動してきたので、絵画を出す第1回展には参加していなかった。ミュンヘンで学び1906年以降再びそこに住むことになったスイス人のクレーは、シュヴァービング地区のアインミラー通り、カンディンスキーとミュンターのすぐ隣で生活し仕事をしていた。彼は1910年から当時NKVMの会員で同じく素描ばかり描いていたクピーンと知り合いになっていた。1911年秋、クレーはスイス人の芸術家ルイ・モワイエの仲介によって、初めてカンディンスキーと個人的に知り合った。そしてただちに青騎士の活動に引き入れられた。クレーはこの最初の出会いのことを日記に記している。「カンディンスキー、(中略)彼は一つ家をおいた隣に住んでいて、ルリ(ルイ・モワイエ)は彼をシュラビンスキーなどと呼んでいるが、彼に大きな魅力を感じている。ルリはよく出かけて行き、ときどき私の作品を彼に見せては、このロシア人の対象のない絵を持って帰ってくる。とても奇妙な絵だ。そのカンディンスキーは、芸術家の新しい集まりを作ろうとしている。個人的に知り合いになって、彼に対してより深い信頼を抱いた。彼はたいした人間であり、際立ってすばらしい明晰な頭脳の持ち主である。初めて彼に会ったのは、町の大衆酒場だった。アミエも奥さんをつれてきていた(旅行の途中で)。それから市電で家に帰る途中、これからお互いに交流しようと話し合った。冬の間に、私は彼の青騎士の仲間に入った」。カンディンスキーの側の見解も、この出会いの直後に書かれたマルク宛ての1911年10月9日の手紙の中で確認することができる。「昨日モワイエを通じてあのクレーと知り合いました。そのときのことはしっかり心に焼き付いています」。

 他方で、モワイエとともにクレーとマッケは1914年4月、伝説となった「チュニス旅行」を試みたチュニスヘの旅行と北アフリカの光の体験は、クレーに−ドローネーの絵画の色彩の切子面から刺激を受けた後で一最終的な色彩への突破口をもたらした。クレーは後にしばしば引用される文章を日記に記している。「私は、いま仕事の手を止めている。とても深く、なごやかに心に染みわたってくるものがある。私はそれを感じ、確信を深める。あくせくすることもなく。色彩が私を捉えた。私が色彩をつかまえようとするまでもない。色彩が私を永遠につかまえたのだ。私にはそれが分かる。この幸福なときの感覚が意味するのは、私と色彩が一つであること。私は画家だということ」。翌年、戦時中の1915年にマルクを訪ねたときの印象をもとに描かれた水彩画≪マルクの庭のフェーン》(下図左)では、この旅行の影響と、色彩と付き合う新たな確信がはっきりと見て取れる。そしてようやく第一次世界大戦後の1919年から、クレーは油彩画に没頭し始めるのだ。

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 カンディンスキーとマルクが翌年以降の青騎士展の開催に、とくにラインラントでの開催とベルリンのヴァルデンのシュトゥルム画廊での開催に心を配っていた一方、カンディンスキー1912年から14年までの間に大きな〈即興〉と〈コンポジション〉を描いて、抽象画に到達していた。抽象的フォルム、一面を覆う色彩とグラフィックな線の解放、浮遊する色彩による新たな深層次元の構造、そしてますます見分けにくくなった対象的象徴の自由な操作。こうした方向へと少しずつ移行しながらも、カンディンスキーはつねに画像が訴える内容的なものを見失うことはなかった。この発展の頂点は、1913年の《コンポジションVll≫(上図右)周辺の作品群に見出される。この大きな最終作(モスクワ国立トレチャコフ美術館所蔵)の準備のために、少なくとも21点の素描および水彩画と7点の油彩習作が描かれた。これらの作品を見れば、外見上完全に抽象的な作品でも、その根底には十分な熟考と準備がなされていることが裏付けられる。これらは、たとえば≪「コンポジションⅦ」のための習作もそうだが、一見すると色彩と練による自発的なカオスのように見えるぅで、すでに《コンポジションV≫と≪コンポジションⅥ》もそうだったように、「最後の審判」と「ノアの洪水」という要素を準備している。

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 これらの要素は、両コンポジションの大きなヴィジョンにおいて、第一次世界大戦直前の終末と救済の期待の中に組み込まれているのだ。モスクワの大きな完成作品では、色彩的形象が漏斗に吸い込まれていくような力動性が一層強くはっきりと表現されている。秘密の中心部分の真ん中には小さな色彩の同心円があるが、この円は当初からすべての習作の中ではっきりと捉えられている。最近の研究で正当にも強調されているように、この中心の形状は、カンジンンスキーの作品の中に線と円の純粋幾何学的なかたちが最初に登場したことを意味しており、作品空間に作用する吸引力のねじりモーメントとともに、ロシア構成主義やバウハウスという環境下での彼のさらなる創造活動の指標となっている

カンジンスキー キャンベル氏のための壁画 キャンベル氏のための壁画の大習作

 エドウィン・Rキャンベル氏のニューヨークにあるアパートメントの接客室のために注文を受け、カンディンスキーが1914年春に制作した4枚の壁画(上図左右)では、1913年から14年までの他の絵と同様に、絵画的手段の自立性が「絶対画」を描くという彼の目標に向かってもう一歩進んだかたちで追求されている。カンジンンスキーにとって絶対絵画とは、「純粋に絵画的で」対象性から独立した手段によって、音楽と自由な作曲をつねに手本とした彼独自の自律的なコンポジションの法則にしたがって、完全に無対象な芸術を実現化することを意味した

 けれども第一次世界大戦前に描かれた彼の最後の3点の大きな〈コンポジション〉は、すでに言及したように、終末論的な関連を想起させる象徴的な対象の残滓(ざんさい・のこりかす)がなお混入している。しかしこれらの絵の中の、とくに《コンポジションⅦ》の中のノアの洪水と最後の審判という黙示録的な出来事は、衝突と希望、破壊と救済という普遍的な戦いの意味において、新たに解釈し直されるであろう。ある面からすれぼ、旧時代の物質主義における時代遅れのフォルムと硬直した内容の破壊としてこの戦いを解釈することも可能である。おそらく、カンディンスキーが多くの著作で公式化した精神的なメッセージは、多くの部分が極めて理想主義的で不合理のように思われるけれども、当時人間の精神が高みに向かって自由に進んでゆく発展を真剣に信じていた最後の大きなユートピアを示していることが判明するだろう。そしておそらくこのカンジンンスキーのメッセージが、とりわけ青騎士時代の表現主義的抽象の段階にある彼の絵に、今日まで高まる人気を与えているのだ。(翻訳:斎藤郁夫)