■百済観音像に想う
佐藤昭夫
百済観音、その名ばかりでなく、この観音像は、人を魅了してやまない像である。 百済観音像について語ろうとする時、常にひき合いに出されるのが、同じ法隆寺の夢殿の本尊である救世観音像だといえよう。
いずれも飛鳥時代の彫刻の代表的な作として、並び立つものであると同時に、この二像ほど、その表現に対象的な点の多い像もすくないだろう。救世観音の大きな透彫の三山冠(冠の一。巾子(こじ)の部分を三つ山のような形にした黒漆塗りの礼冠(らいかん)。即位のとき、官人が用いた)に対して、百済観音のそれは同じ三山冠とはいっても丈も低く、丸味の強い形を見せる。救世観音の顔立ちは大きく上下とも弧を張った瞼の線や唇端を引き締めた口もとに代表されるように、いかにも強く、明確である。
あまりにも明確にすぎて、人に何か知れぬ畏怖の感さえも与えがちである。これにくらべると百済観音のおもざしは、いかにもやわらかい。やや遍平な顔だちで、頼も救世観音のようなそぎとったようなきびしさはない。眼の彫りもずっと浅く、切れの長く、つり上った救世観音の眼に対して、かなり単純な弧を見せ、女性的な愛矯を示して、親しみやすく、たいへん魅惑的でもある。口にしても救世観音よりぐつと小さく、浅く刻まれ、強烈なしのぎを立てていないところが、可愛いい感じを与えてくれるのだろうか。”せいたか観音〟と呼ばれたり、例の狸の置物でも連想してのことだろうか、〝酒買い観音〟といった少々失礼な愛称さえも得ているほどである。
衣の線にしても救世観音の金銅仏を想わせるような直角にきりとった板を重ねたような線ではなく、ごく浅く、立て板の上を流れる水のように、いくつもの線条を折りたたんで、裾近く両足の上にふんわりと乗った、やわらかさを見せている。救世観音の漆箔、百済観音の彩色、それも上半身にかなりの乾漆を盛り上げたものとの違いも、ここにはっきりとあらわれているし、のちに述べるような時代、あるいは様式上の差異でもあるのだろう。
多くの人びとはこの違いについて、知の世界に対する情の世界との差であるとか、昼の強烈な陽光と夜の月の明るさとしたり、厳格と情緒と見たりしているようである。
ところでこの百済観音像という名称の由来、さらにはどういう経緯によって法隆寺に伝えられたかという点については、本目録に高田良信氏が記しておられるので、ここでは詳細を避けるが、古い法隆寺の記録には、まったく見当らず、江戸時代に入って元禄11年（1698）の『元録諸堂彿體數量記』に百済国から渡来した天竺（インド）製の虚空蔵菩薩との記事があり、寺僧良訓の撰した『古今一陽集』（延享3年・1746）にも、七尺の虚空蔵菩薩が古くから異国将来の像であるというが、その由来はわからない、といい、『斑鳩古事便覧』（天保7・1836）におさめられている寛政7年（1795）にも「虚空蔵菩薩立像、長七尺五分天竺像也」とされているのが、この百済観音像に当ると考えられている。これは百済観音像の框(かまち)座の下に付されている枠框裏に「虚空蔵臺輪(だいりん・上のものを支え下のものをおおう働きをする横木)」という墨書があることから本像をさすと見られる。なお東京文化財研究所によるⅩ線透過撮影の際、胎内に明治の美術院による修理の銘札とともに「虚空蔵菩薩」との文字が見えることを久野健氏が発表されており、これも一つの補強材料となり、江戸時代ごろには虚空蔵菩薩と呼ばれていたことが知られる。
明治に入って、19年（1886）の宝物検査に当っては、虚空蔵菩薩とするのは適当でないと考えられたらしく「朝鮮風観音」と記されている。この名称は調査を担当した岡倉天心らの命名ではないかとみられている。同じような意味だが、明治 25年（1892）の奈良県の目録には「韓式観音」とある。しかし明治23年9月2日付で東京博物館から東京美術学校に古彫刻絵画の模作をつくる案を提出している。この時期岡倉天心は博物館の美術部長であると共に美術学校長をも兼ねていたので、この計画書は天心の手になると思われるが、目録のなかに法隆寺「金堂・細長キ観音・乾漆二体」とあり、明らかに百済観音をさすと思われ、天心のお膝もとである博物館や美術学校でも〝朝鮮式″の名は定着してはいなかったらしい。明治30年（1897）の国宝指定には「観世音菩薩乾漆立像 一躰 傳百済人作」とされ、ここでは〝百済の作″ということになってしまった。
法隆寺とは深い関係を持つ美術史学者平子鐸嶺(ひらこたくれい)は「日本最古の彫像」（明治36年12月・『太陽』第十巻十四号）には「法隆寺乾漆立像虚空蔵菩薩（腰上乾漆腰下木造）」とし、「寺これを観世音菩薩とすれど恐らくは當らず」（法隆寺ではこのころ観音としてはいない筈であるが）とし、さらに続けて「虚空蔵菩薩といふを眞ならんとせり」としているが、44年6月の『史学雑誌』二二巻六号に発表した「夾紵像(きょうちょぞう・乾漆像のこと。唐代およびわが国の奈良時代において、特に*脱活乾漆像を区別して呼ぶ時に夾紵像と称した)考」には「法隆寺金堂安置の長身なる菩薩像」と呼んで虚空蔵と名のらなかったのは、この年2月に木像の宝冠が発見されたことによるものかも知れない。
関東大震災・1923年（大正12年）9月1日
百済観音の名が、はっきりとあらわれたのは大正6年（1917）の旧輯(きゅうしゅう)『法隆寺大鏡』で、「寺伝」としてこの名を引いている。
これを受けてのことと思われるが和辻哲郎『古寺巡禮』（大正8年5月岩波書店）に百済観音の名で呼んでおり、さらに大正15年（1926）三月『仏教美術』に濱田青陵(耕作)が「百済観音像」を発表、その随筆集が『百済観音』（大正15年5月5日・イデア書院）と名付けられたことなどによって、その名が拡まっていったのであろう。会津八一の「観音の瓔珞(ようらく・くびかざり)」（昭和15年5月稿『渾斎随筆』所収）に「私どもの所謂百済観音も、永いこと、しかも此の法輪寺の菩薩と並んで立って居られるものだが、持ち主の法隆寺の云ひ傳へによって、これも一と頃は、虚空蔵にされて居たために友人の濱田青陵などは、最初はそれに従って、物に書いたりして居たが、後には観音にして、自分の随筆集の題號にまでしたものだ。」とあるのはこの間の事情をよく物語っているようである。現在のわれわれにしてみれば〝百済″というところに、心を動かされるものがあり、それは〝天竺観音″でも、〝新羅観音″でも、おそらくここまで親しまれる名称とはならなかったであろう。
この像について古い記録に記されていないことから見て、法隆寺に永く伝えられたものではなく、後世他の寺、おそらく法隆寺と関係の深い寺から移坐されたものと思われるが、その寺を特定することは難しそうである。前述の『法隆寺大鏡』では『古今目録抄』中の金堂に関する記載の裏書に見える「高在厨子」このなかにある「木佛像」が百済観音に当るとし、とすれば厨子内の一群の像は「従橘華所送之者也」とあるので、百済観音像も橘寺より伝来したものというが、これは『金堂日記』の中大厨子に当るもので、橘寺伝来の像は「小仏」であり、「木仏」もほぼ同様の大きさの像であると思われ、現在東京国立博物館法隆寺宝物館に納められている木造仏像（法193号像、高52.8㎝・奈良時代・八世紀の作）ではないかと想像されるので、百済観音をさすものではないことは、早くからいわれているところである。最近高田良信氏によって説かれているのが中宮寺から移坐という説（「百済観音像の伝来と名称起源の考察」・『東アジアと日本考古美術』上・昭和62年12月・吉川弘文館）で、本書の高田氏の文にも説かれているところである。現在のところ傍証のみではあるが、注目すべき論といえるだろう。
この像の材質構造のことであるが、樟(クスノキ)材の一木造で、両腕の肘から先、そして手首を矧ぎつけ、左手に持つ水瓶、水瓶と本体との間の球状の材も別としているほか、こまかい部分で矧(は)ぎつけがなされている。
水瓶（すいびょう、みずがめ）は、仏教において閼伽（水）を入れる瓶で、比丘（びく）が持たなければならない18種類の持ち物のひとつ。サンスクリット語の「グンディ」の訳で、軍持（ぐんじ）と音訳される。仏像のうち観音菩薩などの持物とされることもある。
| 乾漆系 木彫像 |
かんしつけい もくちょうぞう |
平安初期に、捻木屎の効果を期し、木彫でほぼ完成させた上に全体に薄く木屎を盛って、硬地漆箔または彩色とした像が造られた。広隆寺阿弥陀如来坐像、東寺講堂諸仏、観心寺如意輪観音像などがこれに当る。 |
周知のとおり、水瓶は槍材である。樟材は朝鮮にはなく、槍材も日本独特の造像材料だといわれており、それゆえにこの像は決して朝鮮で造像されたものではなく、日本で造られたものだという説が一般に行なわれているが、町田甲一氏によれば樟材であるというだけでは日本での作とする根拠にはならないという（『大和古寺巡歴』・昭和51年4月・有信堂高文社）それによると樟脳史の専門家の言では、現在韓国に樟樹が存在する。これは1300年前にも樟樹が朝鮮にあった証拠にはならないけれど、樟がなかったという積極的な証拠がなければ、当時樟がないと断言はできない筈であるという。確かに現在樟が生長する環境がある以上、当時も可能性はないではないということになる。だがそれはともかく、現在では百済観音像が国外で制作されたとする人はいないと思われる。
次に木像の構造であるが、同じ樟の一木造といっても夢殿の救世観音像が、まったく内刳(うちぐ)りのないものであるのに対して、これはかなり大きな内刳りを持っている。久野健氏によると、（『奈良の寺5・法隆寺夢殿観音と百済観音』昭和四十八年十月・岩波書店）頸の下15㎝ほどのところから大きく裾近くまで内刳りが施されている。
久野論文に付されているⅩ線写真によると下半身では、たいへん薄く削り込まれているようである。久野氏によると「像のほぼ側面に矧目(はぎめ)がみえるのは、ここで割って内到りをほどこしたあとであろう。」というが、像の背面には背板が当てられている。『日本の美術5彫刻（飛鳥・奈良）』（西川新次・第一法規・昭和五十二年九月）によると「背面には、上背から裳の上辺に至る短冊形の蓋板が、それ以下から裾までの間は、体側中央におよぶ大きな矧木(はぎき)が二段に当てられているよう」であるとのことである。
大きく背面全体を割って内到りを施した、いわゆる割矧ぎ的構造とすれば、部分的な当木というのは、いかなる意味を持つのかということになる。こうした背割り的な構造は、表現の上で百済観音に近いともいわれる法輪寺虚空蔵菩薩像が背面から刳りを入れ、蓋板を当てているのと、規模の大小はあるが、やや似た構造であるといえよう。
像の表面には面部を含んで上半身にかけて、ほぼ全面に乾漆の盛り上げが施されている。『六大寺大鑑（法隆寺四）』（昭和46年5月・岩波書店）によれば乾漆の層は部位によって厚さが異り、顔正面から頸にかけては薄く、素地をあらわしているところもあるが、胸前、両肩、背面の腰の上下にわたるところは、かなり厚手であるという。この盛り上げは二層に及ぶ部分もあり、下層の表面にも白色下地に彩色を施した部分が見られるので表層は後世に再び乾漆を盛り上げたものとも思われている。
乾漆の上にはところどころに白土・朱・緑青といった彩色の痕跡が認められるが、肉身部は肌色、裳は朱色、その折り返し部分、つまり裳裏は緑青に塗られているという報告もなされている（西川新次・前掲書）。こうした彩色法は木地を漆で目留めし、白土下地の上に金箔を施し、髪部、瞳や眉・髭、唇といった部分的に彩色をおこなっている救世観音像とは異った手法によっていることがわかる。
像の頭上にはやや低いけれど二つにふりわけた髻(もとどり・たぶさ・みずら)をゆい上げ、その余の髪(はつ)を両肩に散らしており、救世観音像やその他の止利様の像が髻をつくらず、垂髪(すいはつ)を蕨手(わらびで)に肩に下げているのとは大きな違いである。
金銅”は銅に金めっきしたもの。金銅仏像では、東大寺金堂のるしゃな仏像（
奈良の大仏・国宝）がよく知られているが、このほかにも法陸寺金堂の釈迦三
尊像（国宝）、薬師寺金堂の薬師三尊像（国宝）、飛鳥寺の本尊釈迦如来坐像
（重要文化財）が有名である。
宝冠は銅製鍍金の板を透彫りしたもので、その基部三方に花飾りを別に取り付けているが、中心には紺青色のガラス玉を嵌め込んでいるが、これとよく似たものは救世観音像にもつけられている。胸飾り、臂釧(ひせん)、腕釧も同じく金銅製の透彫りである。宝冠は救世観音が丈の高い三山冠(頂上の巾子こじが三山の並び立つような形のもの。大礼の時、賛者・図書・主殿などの着用する黒漆)であるのに対して、これはずっと低く、全体に丸味が強く、正面、両側面とがはっきりと分かれた形を示し、むしろのちの三面頭飾に似た形をとっている主張する人も多い。
光背は救世観音と同様に軽く攣曲した宝珠形で、樟の一材製。救世観音のばあい、文様を一つ一つ刻んで表現しているのに対して、これは中心の八乗蓮華とその周囲の同心円状の圏帯の境界線だけを彫刻し、その他については、すべて彩色であらわしている。
こうした光背の文様を始め、宝冠・胸飾その他にあらわされた文様は古い飛鳥風の文様と同時に、のちの白鳳彫刻に多く見られるものも混えており、とくに光背の雲気唐草文は橘夫人念持仏本尊の光背と近いことが指摘されている。また彩色の色相も中間的色彩を多用している点が特色であるともいう（『六大寺大鑑』）
さて救世観音(上図左)のばあい光背は像後頭部に打ち込まれた金具に差込むようにとりつけられているが、この像では台座後背に立てられた支柱(下図)によって支えられる形で、像とはまったく分離している。しかもこの支柱は表面に竹の節（節には竹皮まであらわされている・下図左）を刻み出している。その下端には山岳文を周囲一巡するようにあらわしている点も特色がある。
こうした支柱による光背の支持方法は飛鳥彫刻には見られず、法隆寺四天王像のように飛鳥彫刻のうちでも、やや下る作でも光背は後頭部にとりつけられている。台座から支柱にとりつける形式の像としては中宮寺弥勒半跏像（光背は当初のものだが、現在の竹幹状の支柱は後補）、兵庫・金竜寺の観音菩薩立像があり、光背、支柱ともに後補になっているが法輪寺虚空蔵菩薩立像など飛鳥時代も下った時期の作に見られ、七世紀後半以降になると一般的に見られるようになる。また竹幹を模した支柱としては法隆寺旧蔵の四十八体仏（現在東京国立博物館蔵）中の184号菩薩立像に付属するものと想像される柄付光背（法195−35号）が銅造鍍金ではあるが、竹の節を陰刻してあり、この像も七世紀後半の制作と思われる。
また支柱基部の山岳文だが、これに近い意匠は四十八体仏中の二体の菩薩半軌像（159号像・160号像）の台座の腰に陰刻されている。一方は木製の浮彫風であり、他方は銅製に陰刻されているというちがいはあるが、百済観音のほうが岩稜が強く鋭く、四十八体仏のほうはむしろ丸味が感じられる。とくに160号像は159号像の意匠を模したもののようで、一そう弱々しく、たよりない線を画き出している。
次に台座についてみてみよう。百済観音像の台座はほとんど一材の樟製で、正面に平面部が来るように配した、ほぼ正五角形とし、上部中央に台座の平面形に合せた五角形の反花座を彫り出し、反花中央を丸く、多少彫り凹めて、ここに像本体と共木で造った蓮肉部が嵌(は)め込まれるように工作している。凹部には蓮肉部下底に造り出した、やはり共の二本の柄(え・つか)が入る柄穴が台座の底面まで貫通している。
反花座の下には上下二重の框座(かまちざ)を、これも五角形を基本につくり、その下に五個の隅脚を、これも共木でつくり出している。この台座は裏側を刳(く)り、この部分に朱彩が施されている。
百済観音像が蓮肉裏からつくり出した二本の柄で自立するように工作されている点について注目され、これは石彫などの重い像に用いる支柱、心棒的な大きな柄と木彫や乾漆像などに用いられる足柄の形式との中間的な存在だとする田辺三郎助氏の論（「救世観音と百済観音」『伊可留我』七号・法隆寺昭和資財帳編纂所編・昭和六十二年十月）もある。救世観音は木彫でありながら、なお石彫的な手法をとっているというのは、救世観音が石彫・金銅像的な表現を示しているのと符合しておもしろい事実である。（なお百済観音像に近い形式の柄としては、献納宝物第166号像の柄が挙げられ、そのほかにはすくない）
また台座の裏の創部に朱が塗られている点だが、古くは材の腐敗防止のためなどという論もあったが、このような朱彩を台座裏、像の胎内に施した例は金銅仏とくに法隆寺関係の金銅仏に多く見られるところで、古く古墳の石室内や棺内に朱彩をしたのと同じように、一種の除魔、浄化といった意味がこめられているのではなかろうか。
この像の様式源流だが、救世観音像とかなりな差違のあることは、ほとんどの人たちの等しく認めるところではあるが、はっきりとした源流を求めることはかなり難しいといわねばなるまい。
古くこの像は朝鮮からの渡来像だとする説が一般に行なわれていたようであるが、現在では、こうした考えを持つ学者はほとんど見られないだろう。しかし中国や朝鮮の影響がかなり強く及んでいることはいうをまたない。かつては百済伝来像の意味から、百済と関係の深かった南朝系の作品に源流を求めることが多かったが、南朝系の像のほとんど遺存するものがない以上、立証はなかなか難しそうである。また他に求めるということも、直接的に比較の対象となる遺品が見当らないといわざるを得ない。
現在行なわれている説を整理してみると、ほぼ二つの論になるようで、まず、救世観音の様式を北魏の竜門様式と見て、それにやや遅れたというか、丸みと流麗さを加味した斉周様式の影響下に生れたのではないかと見る説があり、麦積山の東魏窟像や駝山第二龕の菩薩像に百済観音に近い流麗かつ痩身長軀の特色を挙げ、南朝様というより、むしろ隋式、北斉隋式と呼ぶべきことを提案している上野照夫氏（「法隆寺の彫刻」・『法隆寺』所収・毎日新聞社・昭和35年00月）の説、さらに斉隋様を受け、止利様式から発展した作と見て、その源流を北斉、北周、隋の様式とする町田甲一氏の説（「百済観音」『国華』923号・昭和45年7月）・さらには水野清一氏説（「飛鳥白鳳仏の系譜」『仏教芸術』四号・昭和二十四年六月、毎日新聞社）などがある。
第二の説としては従来の南朝様式説を発展させた形で、陜西(せんせい)・甘粛 (かんしゅく)地域の石窟寺院の像に南朝様式の影響が見られるとし、救世観音とは異った、いかにも木彫的な柔らかい表現は江南で流行したと考えられる木彫を前提として考えられる筈だという松原三郎氏の説（「飛鳥白鳳仏源流考」『国華』931〜935号・昭和46年）があり、久野健氏（前掲論文）も南朝源流説をとっており、こうした系統の像は、日本では主流である官立寺院の像ではなく、氏寺の仏像だったろうことを指摘している。
さて、こうしたことをふまえて、百済観音の制作年代がいつかということになる。かつては救世観音と並んで、日本の仏像中でも最古に属する像とされていたが、近年は以上述べてきたことからも想像されるように、救世観音や止利式仏像の制作された時期より多少おくれて、飛鳥時代の末期、ないしは白鳳初期、つまり七世紀半ばと考える説がほとんどのようである。しかし救世観音の制作時期の問題、百済観音と関係の深い法隆寺金堂四天王像との先後関係、さらには飛鳥・白鳳という時代の設定など、いろいろと意見のわかれるところで、なお検討せねばならぬ問題は多く存在する。こうした大勢のなかで、最近救世・百済両観音に様式的差異はあるものの、その制作年代に差をつけるのはむずかしいと論ずる田辺三郎助氏の説（前掲論文）もあり、法隆寺の戊子年（628）銘釈迦三尊の脇侍の天衣が前方に巻いており、同じような形をとる百済観音も、これ以前に存在した可能性のあることを指摘している点は注目される。
以上繰々述べてきたところは、「百済観音に想う」などと題しながら、その美しさとは、あまり関係のないところである。だがその点に関しては、私ごときが百万言を費すより、より鋭い感覚に支えられ、より豊かな文藻を備えた多くの方々の文章を別に掲げてあるので、それに拠っていただきたいと思うが、私個人としては、百済観音はいいしれない魅力をたたえた像であり、いかにも親しみやすく、拝する時には、あたたかい眼ざしで、みつめてくれるそのやさしさには、心なごんで、思わず手を合わせるのが常である。 そして前述したように百済観音は謎多き、というより謎ばかりの像であるが、それがまた、この像の魅力の一つになっているともいえよう。
■出品目録
国宝 観音菩薩立像（百済観音）一姫 法隆寺蔵 木造 彩色 像高210.9㎝ 飛鳥時代 七世紀
「百済観音」と呼ばれて親しまれている飛鳥時代の木彫像である。ところが、この像の伝来についてはあまり明らかではない。法隆寺の古い記録には、この像についての記載は一切なく、江戸時代になって初めて登場する。『台覧記井諸堂仏鉢数量記』の金堂の条に「虚空蔵菩薩百済国ヨリ渡来。但天竺像也。毎夜捧天灯申伝也」と記載されている像に当たり、『古今一陽集』には「虚空蔵菩薩御七尺余。此尊像起因閑千古記。古老伝謂異朝将来像。不知其所以也」と記されている。尊名の虚空蔵菩薩については、台座の後補部にも「虚空蔵台輪」と墨書されており、江戸時代には虚空蔵菩薩と呼ばれていたことがわかる。しかし、像と同時に制作されたと見られる宝冠に化仏が線刻されており、元来観音菩薩として造像されたものである。「百済観音」の名称は明治になってからつけられたもので、金堂の本尊釈迦三尊像の背後に安置されていたが、l時奈良博物館に陳列されていたこともあり、現在法隆寺の宝蔵殿の一室に安置されている。
像高二メートルを越える長身の像のほぼ全容と台座の一部（蓮肉部）を含めて樟の一材から彫成し（Ⅹ線写真によると体躯は前後矧として内到が施されているとも見られる）、馨や両手肘から先、両足先、両側に垂下する天衣などを矧付けている。これらの木彫部の表面には木尾漆が盛り上げられ彩色（殆ど剥落）が施されている。木尾漆の層の厚さは一定していないが、細部の仕上げを木尿漆の塑形で行っており、平安時代以降の木彫像とは異った技法を示している。飛鳥時代の彫刻作品は殆どが金銅仏で、木彫像は十例余を数えるのみであり、朝鮮半島製という説もある広隆寺弥勒菩薩半馳像が赤松材であるのを除くと何れも棒材を用いている。棒材は香木、霊木としての意味が込められており、前述の塑形的技法と共に、平安時代以降の槍材の木彫像とは一線が劃される。
