l「痛み」としての地図
江尻潔(足利市立美術館・学芸員)
「痛みとは何でしょうか。耐え難い痛みは、ときとして意識を麻痺させますが、痛みは生きている証であり、命を保つべく体が引き起こす反応です。痛みがあるからその部所糊らかとなり意識に昇ってくるのです。精神的な痛みも同様です。日常生活のなかでふだん意識されていない心の傷がふいに蘇ってくることがあります。痛みによって心の傷が明るみに出ます。傷により日常に亀裂が入り、何かに躓(つまず)く場合がありますが、それは一種の危険信号であり、傷に向き合う必要があります。そもそも私たち生まれ出たこと自体、傷を負うべく宿命づけられています。母胎から下界に出た恐怖を記憶していたとすれば、耐え難い痛みとなるでしょう。それを回避すべく痛みは私たちの記憶から消されています。しかし、傷が全くなくなったわけではありません。それは潜在意識となって心の奥底に澱(おり)のように沈殿しています。潜在意識はときたま夢のなかで意識の上澄みに昇ってきます。夢によって痛みが解放され、傷が存在を主張します。トラウマ（精神的外傷）とトラウム（夢）は、語源は異なるそうですが、響きが似ており、関連づけたくなる衝動に駆られます。心の傷を自覚させるために夢は機能します。さまざまな抑圧により生じた傷を痛みによって意識させます。この機能は芸術作品にもあります。芸術には病みを引き起こし、日常のまどろみから生を掬(すく)いあげるたらきがあるのです。つまり、痛みよって生きていることを実感させるわけです。
石田徹也の作品はまさに痛みを自覚させる夢のはたらきをもっています。実際彼は二十歳のころから夢日記をつけており、作品の中には夢で見た情景を主題にしたものもあります。もっとも、石田の場合、夢よりも自由なイメージの放出のほうが重要でした。石田の言葉を引用します。
目をつむった時に、流れてくる、意味のない映像が最近面白く感じる。深い睡眠中の夢よりも面白いとさえ思う。全く出所がわからないものを見せてくれるし、もっと自由な気がする。
これを見ると石田は意識的に操作することなく自由に「映像」を瞼の真に流すことのできる特殊な能力をもっていたことがわかります。おそらくこれも夢とは無関係ではなく、長いこと夢を意識し、記録する修練により身につけたものだと思われます。彼は、「自由な気がする」と述べていますが、これはコントロール可能であるという意味ではないことは明らかです。自分の描きたい方向にそって湧き出るもの、よって夢以上に豊かなインスピレーションをもたらすものといった意味でしょう。そうした意味でイメージは彼にとって自由な「夢」だったのです。現在残っている石田の19冊ものアイデア帖、28冊のスケッチブック、作品ファイルやスクラップブック等4冊は、作品の元となったイメージや夢の記述、ヒントにした写真などがあふれています。また、制作に対する考えもその都度記されており、文字通り第一級の資料です。では、石田の自由な夢、イメージとはどのようなものだったのでしょうか。1998年頃のノートには次の言葉が記されています。
■不気味なもの・・・抑圧を経て、回帰してきた、慣れ親しんだ対象
この言葉は明らかにフロイトの『不気味なもの』からの引用です。石田はこの言葉のあとに「参考にしている言葉です。身の回りの対象を発想に成長させる。できてきたものは、ギャグや皮肉、ユーモア、自嘲と様々です」とつづけ、フロイトの言葉を重視し、自身の方法論として援用していることがわかります。フロイトはハイムリッヒなもの（慣れ親しんだもの）がウンハイムリッヒなもの（不気味なもの）に移行する理由として、なじみのものが抑圧されて疎遠になっていったためとしています。また、フロイトは「自我が外界やその他の自我と明確に区別されていなかった時代に退行すること」によって引き起こされる「自我障害のモチーフが、不気味なものという印象を生みだす」と述べています。去勢コンプレックスや母胎還帰の願望といった成長段階における精神的外傷（トラウマ）をもたらすものが不気味なものとして回帰するのです。
石田の場合、成長段階における外傷もさることながら社会に出ることにより生じたさまざまな傷が作品のモチーフとなっています。一言でいうならば自己疎外による傷です。石田は別のノートで再びフロイトの言葉を引用し、そのあとに「不気味なものを考えることは、身近な事物に対する抑圧を考えることになる。どんな抑圧があるのか考える」と記しています。石田は自分を不安にする事物を確認していきます。携帯電話は絶えず自分に命令するものとして、遊具は陳腐な与えられた夢による束縛を想起させるものとして現れます。
学校生活に関するものも多くみられます。校舎は彼をがんじがらめにとらえており、顕微鏡は生徒の内面を教師に露呈させます。このようなさまざまな事物は、すべて見慣れたものです。それが抑圧を経て回帰しています。これらは一見してユーモラスであり、「不気味なもの」というよりむしろ「痛みを生じさせるもの」といったほうが良いかもしれません。
では、なぜユーモラスなのでしょうか。それは石田の分身である「自画像」が描かれているからです。抑圧され疎遠なものとなっている最も身近で慣れ親しんだものとは他ならぬ自分自身なのです。石田の場合、疎外する側も疎外される側も自画像で描かれているものがあります。つまりどちらも抑圧されているわけであり、これらは多かれ少なかれ私たち自身なのです。皆いつの間にか本来の自分を見失って、疎外したりされたりしています。自己啓発を提唱したところでそもそも自分を見失っているのですから無理があります。石田の一連の作品は自分自身を含めて風刺するという諸藩性に富み、そこにユーモアが生まれているのです。
器物と一体化している人体は「外界と明確に区別されていない」状態とみなすことができますが、石田の場合単なる退行ではなく、器物とひとつになることにより、痛みの所在を明らかにし、さらには新たな痛みを自身に書き込んでいるようにもみえます。石田はこれらの「自画像」作品により制作の方向性を見出しました。
1999年のノートに次の言葉があります。
自分自身という砕から消費者、都市生活者、労働者へと拡がってきた。自分の感心は社会問題も意識するようになった。強く感じることのできる○(ママ)は、人の痛み、苦しみ、不安感、孤独感などで、そういったものを自分の中で消化し、独自の方法で見せていきたい。石田は「自画像」作品が、「観賞者が現代や社会、価値について見回す機能をもつと信じる」と自負しました。それは、いわば「自画像」を窓にして、あるいは「自画像」の立場に立って現代社会を見るよう鑑賞者にうながす機能です。当然、これらの作品は単なる自画像ではなく社会性を帯びたものとして石田自身にも立ち現れてきます。それ故、他者の痛みや苦しみ、不安感をも消化しなくてはなりません。消化することにより石田は「痛み」を共有し他者とつながろうとしています。しかし、これは困難を伴うことでした。別のノートには次のようにつづられています。
何を描こうか、考えるとき、目をつぶり、僕自身の、生まれてから、死ぬまでをイメージする。しかし、結果表れてくるものは、人や、社会の痛み、苦しみ、不安感、孤独感などで、僕自身をこえたものだ。それを自画像の中で描いていく。昨年出品したものと比べると、ギャグ、ユーモア、風刺とうけとめられるというものをなくす方向にきています。
自分自身の砕から出た場合、どうしても痛みや苦しみは自身を超え出たものにならざるをえません。石田はこの難問に比較的早い時期からぶつかっていました。自分の経験外の痛みをどう引き受け、いかに描けばよいのか。石田は「聖者のような芸術家に強くひかれ」ました。
「一筆一筆置くたびに、世界が救われていく」と本気で信じたり、「羊の顔の中に全人類の痛みを聞く」ような人達のことだ。自分は俗物だと思い知らされます。
この思いのもと、石田は身を切るような鋭い痛みを自身に課していったのではないでしょうか。1999年頃から、親元からの仕送りを断ち、質素な安アパートを借り、工事現場などの日雇い就労で生活費を稼ぎ、ひたすら制作に没頭しました。労働者派遣法により派遣や日雇いなどの労働形態が波及し、労働者にとってますます過酷な状況が到来した時期です。石田は自身に試練を与えるべく、厳しい環境に身を置きました。
この頃より作品に変化が現れます。石田の分身としての「自画像」の表情は虚ろとなり、以前のスーツ姿から普段着や裸体となります。また死や破滅とならんで幼児のイメージが頻繋に現れます。死は、病人や病院としてイメージされます。病人はボンコツの車両として描かれています。それは、まるで車を修理するように治療する現代の医療に対する批判としてとらえることができます。《彼方≫（1999年)では、もう治る見込みのない老人が不法投棄された廃車として荒涼とした風景の中に描かれています。
《子孫≫（1999年頃）ほ病院を舞台とした作品中、最も複雑です。この作品をくわしく見てみましょう。≪子孫≫は、1997年1月28日に見た夢を元にしています。制作より2年も前の夢であり、よはど印象深かったことがわかります。少々長くなりますが夢の記述を引用いたします。
1／28日僕はまどの下に川のある部屋から外をみていると、向こう川の土手で女の人（グレーのシルク地の服、1900年頃の服をきている。第一次世界大戦のような人）が、股を広げている。羊水というのか出産の時に出る水のような物といっしょに、わにが出てきた。しっぽから出てきたのであっ逆子だ！と思っているともうそのわには死んでいて、くさっているのだ。ぶにょぶにょにふやけたわに。ぶにょぶにょにふやけたワニはくさっている。僕のうしろに誰かがいて中を見てごらんという。僕へ性教育してくれるつもりらしい。ぼくほ、見たくないのだけど、わにの腹をあけると、ティラノザウルスの子供のようなのがいる。まだ生きている。ワニは、たんなる子宮のようなものだったのだ。ティラノザウルスはかんてんのように出来ていて、全てがぶにょぶにょしていて、のうみそが、すけている。そして、僕に性教育してくれる人に言われるとおり、ティラノザウルスの皮をめくると、人間の赤ん坊がいる。生きている、そして、そっともとにもどすとティラノザウルスは、長い舌を出しながら、よだれを流しながら、ぴょんぴょんはねて、向こう側にいってしまう。（中略）そこは、未熟児のベッドが並んでいるのだがそこへティラノザウルスはつれていかれる。とりあえずは、今日、ベッドにねかせて、明日そのまま、焼却炉へ連れていくらしい。とても、悲さんだ。（後略）
《子孫≫は、このなんとも気味悪い夢を再現しています。ただ女は例によって壊れた車両で表現されています。赤ん坊は石田自身と思しき男性の手を握っています。ここでは母なるものと幼児が抑圧を経て再び回帰した不気味なものとして描かれています。母なるものの表象は車両ではなく死んだワニです。生命の根源であるとともに死をつかさどる原母（女性器）として恐ろしくイメージされています。赤ん坊は新たな命ですが、この得体のしれぬところから生まれています。よって赤ん坊は恐竜の皮膜でつつまれているのです。しかも、未熟児でこれから無事に育つか危ぶまれます。赤ん坊は、石田の手をつかみ、育てるよう目で強く訴えています。石田は当惑した面持ちで赤ん坊と目を合わせていません。この夢は石田自身の痛みの所在を明らかにしています。それは生と死に印された痛みです。
この作品の中で生と死が激しくぶつかり合っています。エロス（生・性）とタナトス（死）は普遍的な欲動であり、個を超えて他者の痛みと通じています。生と死を描くことは、自身に限らず、すべての人々の痛みを引き受けることになります。石田はここに先述の難問に対するひとつの打開策を見出しています。以後の石田の作品には原母をはじめとする死と、幼児に象徴される生のモチーフが頻繁に出てきます。幼児は可能性であり未来です。石田は、幼児がうまく育つか育たないかに自身を賭しています。しかし、これは文字通り命がけの作業です。その後の石田はいわば生と死のあいだでゆらぎつつ制作しているのです。
消防士が登場する作品が2点あります。ふたつとも2000年頃に描かれ、≪無題≫というタイトルですが、対照的です。どちらも死の側から生の側への救済が主題となっています。一方は成人の消防士と二人の子供が心配そうに手を差し伸べて救い出そうとしています。もう一方は無表情な二人の消防士がそれぞれ裸の赤ん坊を抱いていますが、しゃがんだ消防士は、今にも赤ん坊を手放しそうです。ここではせっかく救出した赤ん坊をみすみす失おうとしています。赤ん坊を未来の可能性の表現とするならば《子孫≫と同様、将来や生に対する作者の戸惑いを読み取ることができます。しかし、2003年に描かれた《リハビリ≫を見ても分かるように、やがて幼児は石田の導き手としての役割を果たすものとして明確に位置付けられます。ここに幼児に対する石田の意識の変化が現れています。
石田は何かに気づいたようです。次にこのことについて考えてみます。 まず、2001年の《前線≫を見てみましょう。ベンチに所在なく座る石田をまるでかばうように幼児が両手を広げています。ここで注意したいことは幼児の顔が大人びていることです。子供なのになぜこのような顔立ちをしているのでしょうか。この謎を解く鍵は《文字≫（2003年頃）にあります。病院のベッドと思しき上に石田が全裸で横たわっています。入れ子式に体が幾重にも描かれ一番芯となっている白い人体が半身を起こしています。左から伸びる枝とあいまって人間にも年輪があることを示唆します。だとすると芯になっている白い人物は幼年時代から変わらぬ石田の魂を表していることになります。この人物は紙を持ち何かを読んでいます。一方、一番外側の人物はペソとノートを手に眠っています。夢の中で魂の読み上げる声を聴き、目覚めてから記そうとしているのか、あるいは、成人した石田の書き記したものを夢の中で魂が読み取っているのか、いずれにせよ潜在意識との交流を表現しています。ふたたび注意したいのは、この魂というべき人物の顔が成人の石田と同じかむしろ老いて見えることです。ここには老賢人のイメージがあります。老賢人はときとして永遠の少年のイメージでも現れる集合的無意識の原型のひとつです。精神の危機や人生の岐路にあたり当人を護り知恵を授けるはたらきがあります。《前線≫の幼児も、護るはたらきをなすものとして大人びた表情をしていたわけです。《子孫≫の赤ん坊は、石田に受け入れられ、明らかに成長を遂げています。
しかし、成長は一筋縄ではいきませんでした。石田は無表情な顔面がいくつも耽(ふく)れていくイメージを作品化し、日常の抑圧に対時します。《ジーンズ原画≫との関連の強い所在不明の≪無題≫を見ると日々を生きるためにかぶっていた「仮面」としての顔がタオルに転写され流されています。顔はすべて同じであり、昨日も今日も変わりばえせぬ日常が想起されます。これは日常における小さな死です。
この顔面は2004年頃の《無題≫（にも描かれています。ベッドの上に洪水の光景が重ねられ、泥水の中に多くの顔が水死体のように流れています。ベッドには石田の顔をした男と恋人と思しき女性が背を向けて横たわっています。女性とのあいだの荒廃した関係を表すかのような不気味なイメージが悪夢のように繰り広げられます。これもまた抑圧された日常と疎外された石田自身が「不気味なもの」として回帰しています。
