■アジアのキュビスム(CUBISM IN ASIA)
建畠哲 
▶︎序 論
「アジアのキュビスム」というタイトルは、一般の人々に、いやアジアの近現代美術を専門とする研究者たちにさえ、かなりの違和感を覚えさせるに違いない。本展の企痢趣旨白体は明快であって、アジアにおける西欧モダニズムの受容と変容という、既に私たちに親しい、大枠のテーマの範疇にある課題のひとつとして、キュビスムに焦点を当てたものである。これまで蓄積されてきた総論的な展覧会やシンポジウムの成果を受けた上で、それをさらに各論へと展開させようとするものといってもよい。
ではなぜキュビスムなのか。各論の囁矢としてとりあげるには他にもっともふさわしいテーマがあるはずだというのが、おそらくは大方の違和感の理由であろう。まずフォーヴィスムや表現主義から、あるいはシュルレアリスムから始めるべきではないか。アジアにあってはその方がより豊かな成果を期待しうるという意見は、ある意味で正しい。確かにキュビスムは、フォーヴィスムなどに比べて、かなり限定された影響しかアジアにもたらさなかったという事実は否定しがたい。それは西欧モダニズム美術の結節点であり、情緒性を切り捨てたおぞましいまでの分析的理性によって成り立っている。アジアの風土には、少なくともストレートには受け入れがたいものだ・・・。そうした一般的な認識はこの展覧会によっても大きく覆(くつがえ)ることはないだろう。
いささか逆説的に聞こえるかもしれないが、実のところ、本展か企画された動機のひとつもまたそこにあるといわなければならない。アジアのキュビスムが限定された動向であるならば、その特殊性の実態を明らかにすること、また広範な影響を及ぼし得なかった理由を具体的に検証すること。いわば特殊な事例を通してアジアのモダニズムの本質的な側面を浮かび上がらせること。そのことを私たちほ意図したのである。
フォーヴィスムやシュールレアリスムはアジアにより深く根を下ろしたし、見方によっては各地の美術の伝統ともそれなりに呼応する要素があった。その意味でほキュビスムは完全に他者の文化であり、受容に当たってはさまざまな曲解、誤解を余儀なくされ、結果としてそれぞれの地域に定着することもなかったのである。しかし一過性の現象は、必ずしもそれがアジアのモダニズム美術にとって副次的な問題であったことを意味しない。むしろ理念的にも様式的にも対応する伝統を持たないが故に、よりクリヤーに受容と変容の実態を観察しうる対象であるともいえるのだ。
「アジアのキュビスム」というテーマの設定に対するもうひとつの異論は、ポストコロニアリズムの立場から出てきそうである。既にこの言葉自体にコロニアリズム的な発想が潜在的に織り込まれているのではないかという疑問には、確かに不用意には退けられないものがあろう。そこにほ「アフリカの奥地に見出されたキリスト教徒というにも似た意味合いが潜んでいるのではないか。いかに文化的な影響に誤解も曲解もない、変容こそが文化的な生産性であると主張してみたところで、キュビスムという完全なる他者の文化の普遍性への信仰はどこかて鳴り響いているに違いないのだから。あるいは逆にこういう批判もありうる。そもそもパリのキュビスムこそが臆面もない植民地主義的な搾取の結果として成立したのではなかったか。 その主要な一面はピカソにおけるプリミティヴイズム（まさにフランスの植民地であったアフリカの部族芸術から受けたインスピレーション）に依拠していたのだから‥‥。
だがこうした疑いに答えることもまた、私たちが本展を介画するに当たってのスリリングな課題のひとつであったといわねばなるまい。もちろん疑問には根拠があり、私たちはその全てを否定し去るわり1こはいかない。本展は其本的にはポストコロニアリズムの踏まえて組織されているが、それほ一律には払拭することのできない自らの内なるコロニアリズムをあらためて自覚するという複雑な営為を伴わざるを得ないだろう。不完全なキュビスムを肯定的に捉え直そうとするまなざしそのものに、不可避的に西洋とのヒエラルキー(階層組織・身分制度)へのアンビヴァレント (両面の価値、相反する感情の交錯などの意味)な意識が装填されているのである。私たちは類似性よりも相違性を価値として救済しようとするが、そのためには中心からの距離を不断(日ごろ)に計測しなければならないのだ。
キュビスムがアジアにとっての他者であるなら、まず問題にしなければならないのは、アジアはいつ、どのようにしてそれを受容したのかということであり、またキュビスムの名において何を受容したのかということである。
最初の二つの問いに答えることは比較的容易である。キュビスムを様式として捉えるならば、それがアジアの各地に最初に現れた時期はほぼ特定できる。詳細は国ごとの解説に譲るが、日本では1910年代、中国では20年代、韓国、インド、スリランカでは30年代、東南アジアでは大雑把にいって1940年代から50年代、つまり植民地からの独立前後の時期である。
もっとも早い例は日本であって、萬鉄五郎の表現主義的な〈赤い目の自画像〉・(上図右)・1912年の鋭角の色面分割にはキュビスムの影響が見られ、さらに1917年には日本のキュビスムの典型的な作例として知られる〈もたれて立つ人》（上図左）が制作されている。東郷青児もまた、未来派にキュビスム的な要素が加わった作品を同じ時期に描いていた。彼らは印刷媒体によってではあれ、パリのキュビスムをおそらくは同時代的な前衛意識を持って受けとめていたに違いない。
やや遅れはするが、1920年代後半にパリに留学した龐薫栞(ホウ・クンカン・下段下図)らが上海で1931年に創設した「決瀾社(けつらんしゃ)」の前衛的な活動や、やはりパリ留学経験を持つ方千民(下図左・右)の30年代の作品についても同様のことがいいうるだろう。
反植民地主義と革命意識の啓発を目指した魯迅の木刻画連動にドイツ表現主義と並んでキュビスム的な様式が見られることも、政治の革命二芸術の革命という前衛精神が当時の上海に息づいていたことの証左である。
当然ながらそのような早期のキュビスム受容と一世代以上を隔てた1950年代の受締の意味を、各地域での初発的なキュビスムとして一括りにすることには無理がある。たとえばインドネシアのバンドゥン工科大学(ITB)に学んだスリハディ・スダルソノ(下図左)やアフマッド・サダリ(下図右)らのキュビスム的な傾向は、オランダ人教師、リース・ムルダーのフォーマリスティックな観点に基づく絵画教育を背景にしており、前衛的な実験ではなく既に確立したスタンダードとしての西洋モダニズムの導入であった。
事実、1954年の彼らの展覧会は、ヨーロッパの価値観への従属として批判もされたのである。植民地を経験していないタイにあっても、1940年代、50年代のキュビスムはフォーマリズム的な造形言語として受け止められていたといいうる。
もっとも、遅れてきた東南アジアでのキュビスムの受容が、必ずしも反民族主義、反伝統主義に、また社会的、政治的な批評意識の欠落につながっていたわけではない。むしろ独立直後のインドネシアでは、キュビスムは、一面では被植民地の人々をも侵していたオリエンタリズム的なアジア観を払拭し、ナショナル・アイデンティティを形成する役割をも担っていたのである。この新たに導入された造形言語は、たとえ前衛的ではなかったにせよ、異国趣味的なクリシェを解体し、自らの風土と文化伝統を描き直すにはふさわしかったのだ。
※クリシェ（フランス語: cliché、発音: [klɪ’ʃe]）とは、乱用の結果、意図された力・目新しさが失われた句（常套句、決まり文句）・表現・概念を指し、さらにはシチュエーション、筋書きの技法、テーマ、性格描写、修辞技法といった、ありふれたものになってしまった対象（要約すれば、記号論の「サイン」）にも適用される。否定的な文脈で使われることが多い。
補足しておけば、早くキュビスムを受容した日本にあっても、1950年前後に、最初の受容とは別個の、戦争／敗戦体験という断絶をはさんだ初発的な第二次受容ともいうべき動向が生じている。鶴岡政男の《重い手〉（1949年）〔上図左）やピカソの《ゲルニカ》の影響を思わせる三上誠の《夜〉(1949年)（上図右）などが挙げられるが、
やはり50年代に韓国では朝鮮戦争を背景にした咸大正（カン・デジョン）の 《無題》（1950年）（上図左）や韓黙(カン・ムク）の《家族〉（1957年）（上図右）が描かれており、キュビスム的な様式（対象の解体やグロテスクな変形）が特定の状況下では、アレゴリーの器としても機能することを示す同時代的な例として興味深い。
また北京では1979年に前衛結社、星星両全が結成されたが、そのメンバー、黄鋭（ファン・ルイ）の部分的にキュビスム的な要素を有する《民主の壁（北京の春、西単の壁）〉（1981年）（上図）は、社会的リアリズムの専制から文化大革命に至るまでの長い抑圧を強いられた後の80年代の時点における、初発的な受容という特殊性によって注目される。
キュビスムの名において何が受容されていたのかという問題もまた、一律に論じることはできない。それは時期的、地域的にさまざまであるというばかりではなく、個別の例をとりあげても、キュビスムとしての性格は曖昧な場合が多い。アジアのキュビスムとは、端的にいって“キュビスム”ではなく、“キュビスムのようなもの”なのである。事実、本展の出品作品を選定するに当たっても、明確な基準を設けることができず、企画者の間で議論が分かれる局面も少なくほなかった。最終的には画家の経歴と画面の雰囲気から多分に直感的に判断せざるを得なかったのである。もっともそのことはアジアのキュビスムというテーマの意義を定めるものではなく、かえって私たちにとってより挑戦し甲斐のあるものにしたともいいうるのだが。
この“ようなもの”は文化的な受容の限界であると同時に、後に触れるようにキュビスムそのものの概念にも及んでくる問題でもあるだろう。アジアが受容しようとしたパリのキュビスムも、見方によっては美術史的に明確に規定されているわけではない。いわば周辺の曖昧さによって、中心の曖昧さが逆照射されているのである。
ともあれ最大公約数的には、アジアのキュビスムとは、ファセット（切子面）のような色面分割を有した絵画であると一応、概括はできる。しかしそれにも例外はあり、他のピカソとブラックの実験の主たる特色、つまり初期キュビスムにおける多視点性や分析的キュビスムにおける色彩の喪失といった要素は、アジアにあってはほとんど見られないといってよい。多くの場合、ファセットはむしろ豊かな色彩の集合体を形成しており、直線ではなく、アラベスク的な曲線で分割されている例（スリランカのジョージ・キート《反映》（下図）など）もなくはないのである。
その理由としては、早い時期にあってはピカソ、ブラックではなく、多くサロン・キュビストの作品やロベール・ドローネーらのオルフィスムが参照されていたこと、しばしば未来派や表現主義と一体化したかたちで受容されていたこと、また留学生もアンドレ・ロートやフエルナン・レジェらに学んだことなどが挙げられようし、遅い時期の受容でほ半具象や構成主義的な傾向と融合しがちであったことが指摘できよう。より一般的にいえは、画家たちにとって観察しやすかったのはもっぱら様式面であり、モノクロームのファセットを生み出すに至った弁証法的な経緯には理解が及びにくかったことも、“のようなもの”であることを余儀なくしているに違いない。
だがなおキュビスムという言葉は“西洋の記号”としてもっとも有効である。なぜならそれは、“のようなもの’’に過ぎないにしても、アジアの伝統的な造形言語に対応するものをほとんど持たない記号としての異質性を明らかにはしているからだ。出品作品の選択を直感的な判断に委ねたのも、あえて正当化すれば、“違う記号”の微妙な見極めが必要だったからである。
しかしこの西洋の記号は、画家の生活圏や文化的環境にあるモチーフに適用されざるを得ない。彼らが描くのはアジアの女たちであり、郡市や村落であり、静物であり、また物語的なモチーフである。それに伴ってキュビスムの様式は、他者性を宿したままに、変容を迫られることにもなる。
その多様な展開ほ、他の筆者たちのテキストに詳しいが、ここでは相互的な交流がなかったはずの地域に共有される、幾つかの目ぼしい特色をとりあげてみよう。
ひとつはフィリピンのマナンサラの母子像（上図左）やヌードを典型とする「透明キュビスム」と呼ばれる様式である。画面は同一平面上のファセット(宝石などの切子面。 ② 物事の局面)として分節化されると同時に、半透明のモノクロームの色面として多層化されているのだが、より正確にいえば、そのファセットは平面分割によってではなく、幾つかの層のエッジの重なりとして生じているのであって、人体自体を解体、再編するものではないのだ。結果としてスタティック(静的)な構成ではなく、ある種の律動感を学んだ空間が出現しているのである。同様のことは林風眠（リン・フォンミェン）の〈京劇〉のシリーズ（上図右）にもいえるのであって、女優の衣装の描写のヴェールのような半透明の層は、空間の重層化が優美な動きの感覚に、つまり時間的な要素の導入（未来派的なダイナミズムとはまた違った意味でだが）に寄与しているように思われる。
透明キュビスムは、また部分的であるにせよ、日本の古賀春江の《観音》（上図左）や韓国の金抹（キム・ス）《三つの顔〉（上図・右）の画面にも現れているのだが、純然たる空間的実験であるべき分析的キュビスムのテーゼに反した、この特殊な様式的変容が、まったく別個に各地で発生したということは、極めて興味深い事実といわなければならない（誤解のないようにここで付記すれは、中国や韓国から日本への留学や、中国画家のマレーへの移住、インドのラビンドラナート・タゴールがシャンティニケタンに設立した大学での国際交流などを除けば、キュビスト同士の横のつなかりは見られなかった。アジアのキュビスムとはいっても、それぞれの地域が別個に西洋の影響を受けていたに過ぎないのである）。
アジアのキュビスムに固有のもうひとつの様式的特色は、垂直の帯状に分割された画面構成である。マナンサラは実際に極度に細長く切断したボードのコラージュで、静物のモチーフを再構成した作品を試みているし《コラージュ》(上図左右)、
他にもインドネシアのポポ・イスカンダルの《栽培植物》（上図左）、インドのラビン・モンダルの群像〈売春宿−シリーズⅠⅠ〉（上図右）、マレーシアのタイ・ホイキィの〈植物風景》（下図左）、インドネシアのモフタル・アピンの《舟》（下図中）など、モチーフを問わず、垂直な構成を強調した作品が頻出しているのだ。
